Микеланджело

Микеланджело не ошибся в выборе мрамора, когда взял в руки молоток и зубило. Камень оказался твёрд и податлив, и юный скульптор проникся к нему любовью как к живому существу, с которым он нашёл общий язык и понимание. Вслед за зубилом в ход был пущен шпунт, который осторожно углублялся в тело камня, извлекая оттуда крошку и осколки, а затем зубчатая троянка, словно твёрдая ладонь скульптора, сглаживала все шероховатости, оставленные шпунтом.

Вызволенные из толщи мрамора с помощью резца и скальпеля фигуры Марии и младенца Христа на переднем плане создают целостный пластический объём, подчёркиваемый каменным кубом, на котором сидит Дева Мария, кормящая младенца.

В качестве модели он решил использовать тонкий профиль Контессины Медичи, который мог точно воспроизвести по памяти. Мягкие складки её одеяния и головного платка придают удивительную выразительность образу. Для усиления динамики Микеланджело слегка изменяет масштаб фигур, создавая ощущение сжатости пространства и монументальности самой композиции. Фон разработан им в виде уходящей вверх и вглубь лестницы с голыми объёмами маршей. На ступенях играют три крепыша-путти. Напомним, что мона Маргарита была матерью троих сыновей и вскормила грудью самого Микеланджело.

Мастера Кватроченто любили писать кормящую Мадонну (Madonna del latte), излучающую изящество и кротость. В отличие от них, как справедливо отметил немецкий философ Шеллинг, Микеланджело в своей ученической работе раскрывает энергию крепкого тела матери и силу мускулистой спины сына, тянущегося к груди, которая целомудренно сокрыта автором. Его больше всего занимает не изящество, а рельефный показ заключённой в камне силы, пробуждающейся под воздействием резца. Он явно опережает своё время, предвосхищая наступление нового века с его стилистикой, столь отличной от духа Кватроченто. Его Мария выступает как провидица своей трагической судьбы. Она занята кормлением ребёнка, а сама погружена в тяжёлую думу о том, что ожидает в жизни её сына.

Увидев окончательную стадию работы, Бертольдо попросил лишь об одном — не переусердствовать с полировкой, не «зализывать» мрамор во избежание сентиментальной слащавости. Но его опасения были напрасны, так как любой сентиментализм был чужд натуре Микеланджело, которого всегда привлекала грубая, неприкрашенная фактура.

Теперь необходимо было вынести работу из-под навеса. На свету мрамор вдруг засверкал, выявив неровности и шероховатости. Пришлось взять кусочек пемзы и пройтись по всей поверхности рельефа, а затем немного поработать резцом и под конец промыть мыльной водой, пока мрамор на ощупь не сделался гладким и бархатистым.

Выразив в рельефе то главное, что его волновало, он оставил работу незавершённой. Но в ней уже чувствуется уверенная рука скульптора, хорошо знающего природу мрамора. Ему, безусловно, был знаком известный барельеф Донателло «Мадонна Пацци», находящийся ныне в Берлине, и при работе над рельефом он не раз мысленно обращался к изваянию прославленного мастера. Чтобы избежать повтора, композиция у него меняется на 180 градусов — кормящая Мадонна повёрнута теперь влево. В отличие от «Мадонны Пацци» младенец у Микеланджело повернут спиной к зрителю, опершись правой ручкой о колено матери.

Начинающий скульптор смело вступил на равных в диалог с великим мастером, доказав свою независимость и высокую творческую зрелость, что не мог не отметить Бертольдо, ученик Донателло. Рассматривая первый рельеф Микеланджело, наставник вспомнил однажды услышанное суждение Леонардо да Винчи о том, что плох тот ученик, кто не превосходит учителя. Ему самому так и не удалось превзойти своего учителя Донателло или хотя бы близко подойти к его великому творению — конной статуе кондотьера Гаттамелаты в Падуе. Рассказывая ученикам о силе воздействия скульптуры, Бертольдо в качестве примера часто ссылался на конную статую своего наставника.

— Падуанцы до сих пор не смеют поднять глаз на Гаттамелату. Их страшит один только грозный взгляд полководца на коне, гневно взирающего на житейскую суету вокруг.

Он распорядился перенести «Мадонну у лестницы» во дворец, поместив её на высоком деревянном постаменте, обтянутом чёрным бархатом, на фоне которого мрамор засверкал ещё больше. Увидев изваяние, Лоренцо пригласил друзей взглянуть на новинку. Скульптура вызвала общее восхищение, но суждения о его работе ошеломили Микеланджело. Он никак не ожидал, что в «Мадонне у лестницы» проявились аттические черты, как выразился Полициано. А Пико делла Мирандола и вовсе заявил, что при взгляде на рельеф создаётся впечатление, что не было тысячелетия христианства — это подлинно древнегреческое изваяние с его непостижимой возвышенностью духа.

— Я чувствую, Микеланьоло, — сказал Фичино, — что ты привнёс дух Акрополя во Флоренцию.

Заметив растерянность Микеланджело, не ожидавшего такого оборота разговора и не понимавшего толком, хула ли это или хвала, Лоренцо ласково сказал: