Микеланджело. Жизнь гения

Питти принадлежал к числу тех, кто мог оказаться полезным Микеланджело, когда дело коснется установки «Давида», а также другого заказа, который Микеланджело принял в апреле 1503 года (показав почти завершенного «Давида» и, видимо, вызвав всеобщее восхищение); этим вторым заказом были статуи двенадцати апостолов для собора Санта-Мария дель Фьоре. В конце концов он не завершил и тондо Питти, хотя мрамор на сей раз его не подвел. Возможно, через какое-то время он перестал нуждаться в поддержке Питти и забросил работу. Почти законченное, это тондо в своем стремлении уподобиться круглой скульптуре кажется еще более вызывающе дерзким, чем первое. Мадонне, присевшей на мраморную глыбу, словно не хватает места, ей как будто тесно в мраморном круге. Ее голова точно прорывает мраморную поверхность, обретая третье измерение и вторгаясь в пространство зрителя. Тондо Питти демонстрирует негодование, которое вызывал у Микеланджело рельеф как вид искусства; Микеланджело словно пытается сказать: «Чем площе, тем хуже». По-видимому, это тондо было последним рельефом в творчестве Микеланджело.

Тондо Питти знаменует еще одну веху в творчестве Микеланджело. Если Мадонна тондо Таддеи стройна и величава, но вместе с тем женственна, хотя и лишена пригожести и кокетливости, свойственной некоторым флорентийским Мадоннам XV века, то Мадонна тондо Питти обладает[442] весьма мощным сложением. Микеланджело словно бы и не пытался скрыть, что изваял ее с натурщика-мужчины.

Третья Мадонна с Младенцем, созданная в эти годы, представляет собой уже полноценную скульптуру, это величественная скульптурная группа, высеченная из мрамора для двух фламандских клиентов римского банка Бальдуччи. Таков был последний заказ, полученный Микеланджело при посредстве Якопо Галли, который умер вскоре после этого. Двое клиентов, торговцы сукном Жан и Александр Мушероны, заказали статую для фамильной капеллы в церкви Богоматери в Брюгге. Как и «Пьета», это произведение предназначалось для меценатов из Северной Европы, которые хотели получить традиционный, привычный образец религиозного искусства, однако выполненный в самой современной итальянской манере. Микеланджело в полной мере учел эти пожелания[443].

Самая поразительная деталь этой скульптуры, впоследствии заимствованная такими художниками младшего поколения, как Рафаэль, – это фигура младенца Иисуса. Он предстает почти пугающе могучим ребенком, голова его – огромная, скругленная глыба, увенчанная круто вьющимися кудрями, словно излучающими электрические волны. Это дюжее дитя, при взгляде на которое делается почти не по себе, выдает истинную область интересов Микеланджело в то время: изображение героической мощи.

Последней из ранних Мадонн Микеланджело была Мадонна живописная, однако изо всех сил стремящаяся уподобиться скульптуре. Она принадлежала Аньоло (или Анджело) Дони (1476–1539), состоятельному купцу, жившему в красивом доме на Виа деи Тинтори, и, судя по всему, была написана по случаю свадьбы Дони и Маддалены Строцци, состоявшейся 31 января 1504 года (невесте было всего пятнадцать, жениху – двадцать семь). Впрочем, едва ли Микеланджело успел завершить картину к этому дню[444].

Мадонна Брюгге. Ок. 1504–1505

Так вышло, что в ней Микеланджело создал нечто вроде живописного опровержения идей Леонардо. Вместо энциклопедии видимого мира на заднем плане картины предстает едва намеченный, словно в насмешку, пейзаж, состоящий из нескольких далеких синих холмов, теснящихся на одном краю картины. Почти все пространство занимают фигуры, в том числе странный ряд обнаженных молодых людей, и смысл этого религиозного образа никому до сих пор не удалось убедительно объяснить, хотя такие попытки неоднократно предпринимались.

У Мадонны сильные, узловатые руки мускулистого молодого человека, этюд которого Микеланджело выполнял во время создания картины: не исключено, что он позировал и для фигуры Богоматери, и Микеланджело опять-таки не потрудился скрыть этот факт. На удивление атлетическое Святое семейство написано прозрачными, яркими красками, контуры фигур четко очерчены. Полная противоположность мягкому, таинственному сфумато, туманной дымке, которой окутаны фигуры на картинах Леонардо и которую презирал Микеланджело.

* * *

По словам Вазари, «между Микеланджело Буонарроти и Леонардо существовала большая вражда»[445]. Он не говорил, а может быть, и не знал, откуда она брала начало, однако причины их взаимной антипатии понять нетрудно. Их разделяло целое поколение, их таланты были соизмеримы, однако они совершенно различались темпераментом, образом мыслей, внешностью, манерой поведения и, как можно предположить, такими деталями, как жесты и тембр голоса. Как пишет Вазари о красноречии Леонардо, «он был настолько приятен в общении, что привлекал к себе души людей»[446].