Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

Мы уже отмечали (см. главу 5), что отрицательные герои у Анчарова никогда не получались полнокровными и выпуклыми. Митя из «Теории невероятности» выглядит совсем не злодеем, его и отрицательным героем считать нельзя (недаром Катя до знакомства с Алешей ничего против него как потенциального мужа не имеет), а Глеб из «Самшитового леса», который по идее должен быть его аналогом, — вообще никакими отрицательными чертами не наделен, кроме излишнего скептицизма по отношению к творческому методу. А вот когда Анчарову нужно показать истинного злодея, настоящего властолюбца и воинствующую посредственность — он сбивается на карикатуру. Цельного образа не получается, злодеи выходят штампованными и шаблонными. Причем в «Голубой жилке Афродиты» Анчаров еще искренне старается каким-то образом придать образу сумасшедшего «марсианина» объем — иначе не объяснить, почему ему сначала все верят. Но все равно в конце сбивается на шаблон: «марсианину» власть над миром, оказывается, нужна, чтобы ему вылизывали… ну, понятно что именно скрыл автор за эвфемизмом «поясница». В поздних произведениях подобные персонажи уже выходили абсолютно бестелесными, голыми символами.

В ряду романтиков он в этом смысле не одинок: у Александра Грина злодеи большей частью тоже довольно примитивны. Обоим писателям явно было скучно терять время на проникновение в «психологию преступника» — их куда больше занимало положительное даже в тех людях, которые были назначены на роль оппонентов главных героев. Таким образом, зло у Анчарова оказывается предельно символизированным, вытесненным из реальности, как противостоящая ей угроза, которая существует «где-то там»: «на Марсе» или, в крайнем случае, «в странах загнивающего Запада», ибо основной рассадник зла, как был уверен Анчаров, уничтожен в ходе Второй мировой. И даже мещан, которые вроде бы рядом, он ненавидит вполне абстрактно: разве персонажи «Мещанского вальса» тянут на полноценных злодеев, которых нужно уничтожать, как фашистов? Такая предельная деперсонификация снижала литературный уровень многих его поздних повестей, но зато окрашивает его произведения в светлые тона, при этом отнюдь не превращая их в прекраснодушные «сопли с сахаром».

Критика тех лет ругала Анчарова за «развязность» (из статьи В. Гейдеко «Лирическая проза — день вчерашний?» в «Литературной газете», № 30 за 1971 год):

«Авторы “молодежных” повестей переступили эту черту. Они внесли в исповедь некую развязность, они были манерны (и уже потому неискренни). В какой-то степени процесс угасания исповедальной повести отразили произведения М. Анчарова. Даже этот писатель — интересный и самостоятельный — не оказался свободным от тех или иных расхожих приемов “молодежной” прозы (этот факт был в свое время замечен и доказан критикой, я сейчас только констатирую его)».

Положим, с тем, что подобный факт «доказан», можно было бы и поспорить (не с тем, что анчаровские повести используют приемы современной ему «молодежной» прозы, а с тем, что это черта отрицательная). В. Гейдеко, несомненно, намекает на обстоятельную статью «Современная повесть и юмор» критиков М. и А. Чудаковых в «Новом мире» (1967, № 7), где, в частности, «Теория невероятности», наряду с другими произведениями молодых авторов, приводится в пример того, как «ирония теряет фокус», а постоянная «готовность к самопародии» — «цель». Если уж критиковать «Теорию невероятности», то, возможно, за некоторую схематичность образов и формулировок, которые тем не менее оставались вполне узнаваемыми для современника. А статья молодых критиков (сегодня Мариэтта Чудакова и ее муж Александр Чудаков — известнейшие и уважаемые литературоведы) с сегодняшней точки зрения выглядит сетованиями школьного преподавателя литературы, который внезапно обнаружил, что у его учеников есть своя, в корне отличная от принятой трактовка образа Базарова.