Михаил Бахтин

Поиском источников, параллелей и аналогий к бахтинской теории полифонического романа можно заниматься очень и очень долго (никто, например, почему-то не проанализировал до сих пор ее созвучность взглядам французского эстетика Шарля Лало, постулировавшего полифоническую организацию структуры любого художественного произведения). Однако чрезмерное внимание к обстоятельствам, обусловившим выбор Бахтиным термина «полифония», способно заслонить другие, не менее любопытные аспекты структурно-содержательной специфики «Проблем творчества Достоевского». Чтобы не упустить их, вернемся к характеристике композиции данной монографии.

Если не брать в расчет предисловия, книга Бахтина состоит из двух частей: «Полифонический роман Достоевского (постановка проблемы)» и «Слово у Достоевского (опыт стилистики)». В первой главе первой части — «Основная особенность творчества Достоевского и ее освещение в критической литературе» — подвергаются разбору попытки предшественников найти структурную доминанту романных опытов великого русского писателя. Выстраивая ретроспективу достоевсковедения, Бахтин отказывается от стандартного библиографического обзора, характерного, например, для такого жанра, как диссертация, где «набег» на территорию истории вопроса, согласно правилам хорошего академического тона, должен быть максимально опустошительным. Вместо монотонного реферирования как можно большего числа достоевсковедческих текстов Бахтин предлагает читателю «остановиться лишь на немногих (из них. — А. К.), именно на тех, которые ближе всего подошли» к его личному пониманию «основной особенности Достоевского». Такими особами, приближенными к художественному императиву «реалиста в высшем смысле», стали, кроме уже упомянутых Вячеслава Иванова и Василия Комаровича, Сергей Аскольдов, Леонид Гроссман, Борис Энгельгардт и Отто Каус. Характеризуя и анализируя их статьи и книги, Бахтин попутно делает ряд замечаний, раскрывающих некоторые нюансы его собственного подхода. Эти замечания не только уточняют смысловые аспекты теории полифонии, но и проливают дополнительный свет на «затененные» стороны ее генезиса. Например, критикуя Энгельгардта, трактующего «взаимоотношения миров или планов романов» Достоевского — «среды, почвы и земли» — как «отдельные этапы диалектического развития духа», Бахтин утверждает, что «основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие». По этой причине Достоевский «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени», что, в частности, резко отличает его художественный метод от художественного метода Гёте, «органически тяготевшего к становящемуся ряду» и стремившегося «все сосуществующие противоречия… <…> воспринять как разные этапы… <…> единого развития». В противоположность Гёте, Достоевский, по Бахтину, «самые этапы стремился воспринимать в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд».

Вряд ли сопоставление Гёте и Достоевского можно признать удачным, так как в творческом самоопределении Достоевского сознательное отталкивание от манеры и стиля немецкого писателя не было главным формообразующим фактором. Однако тезис о постоянном желании Достоевского «воспринимать и показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени» позволяет увидеть в бахтинской теории полифонии замаскированные следы философии истории Шпенглера.

Во введении к «Закату Европы», книге, с которой Бахтин, как мы уже знаем, был прекрасно знаком, Шпенглер противопоставляет античную культуру современной европейской цивилизации, причем делает это в духе знакомой нам антитезы «Достоевский — Гёте». В памяти и сознании античного человека, убеждает читателя Шпенглер, «отсутствуют… <…> прошедшее и будущее как упорядочивающие перспективы, и чистое “настоящее”, которое так часто удивляло Гёте во всех проявлениях античной жизни, особенно в пластике, наполняет собою сознание с какой-то нам неведомой мощью. Это чистое “настоящее”, величайшим символом которого является дорическая колонна, в действительности представляет отрицание времени (направленности). Для Геродота и Софокла, так же как и для Фемистокла и любого римского консула, прошлое тотчас же превращается во вневременное покоящееся впечатление полярной, а не периодической структуры. Таков истинный смысл проникновенного мифотворчества. Между тем для нашего мироощущения и внутреннего взора прошлое представляется ясно расчлененным на периоды, целесообразно направленным организмом столетий и тысячелетий. Однако этот фон только и придает античной и западной жизни особенный, присущий им колорит. Космосом грек называл образ мира, который не становится, но есть. Следовательно, грек сам был человеком, который никогда не становился, но всегда был».