Михаил Бахтин

Бахтин отказывается рассматривать игру в генетическом аспекте, поскольку позиционирует себя философом-теоретиком, а не историком культуры, но считает необходимым провести четкую демаркационную линию между игрой и искусством. Он пытается доказать, что игра начинает соприкасаться с искусством только тогда, когда рядом с ней «появляется новый, безучастный участник — зритель».

И вновь мы сталкиваемся то ли с логическими «червоточинами» в суждении, то ли с крайне неудачным подбором выразительных речевых средств. Да, конечно, словосочетание «безучастный участник» внешне выглядит эстетически благопристойно: есть в нем и паронимия (сближение сходных по звучанию лексем), и аллитерация, и ассонанс, и своеобразная внутренняя рифма. Но все-таки оно представляет собой самый настоящий оксюморон, так как сочетает вещи абсолютно разнонаправленные. Имел ли Бахтин в виду, что безучастность участника — это способность сопереживать, не вмешиваясь в происходящее, или подразумевал возможность человека превратиться в двуногий биологический «видеорегистратор», незримо присутствующий, например, на футбольном поле и холодно-равнодушно фиксирующий нарушение правил со стороны игроков, «спаянность» элементов принадлежащего ему высказывания не выдерживает проверки на прочность. Все дело в том, что безучастный зритель — это, по сути, соприсутствующий безразличный свидетель, которому нет никакого дела до того, что происходит рядом с ним. Это равнодушное соприсутствие не в состоянии запустить механизм приобщения игры к искусству, поскольку исключает любую форму контакта, в том числе в виде воображаемого диалога, между «я» и «другим». Правда, если вдуматься, то само приравнивание безучастного участника зрителю, предлагаемое Бахтиным, не очень убедительно. Подлинный безучастный участник, например, футбольного матча — это две боковые стойки и верхняя перекладина, образующие ворота. Они хотя и принимают непосредственное участие в игре, но остаются абсолютно безучастными (хотя не исключено, что голкиперы или нападающие, умудряющиеся попасть из выгодного положения в штангу, рассуждают иначе). Зритель же не может быть безучастным по определению. Нам, правда, ничто не мешает в качестве мысленного эксперимента представить странного человека, заявившегося на футбол и вместо вдохновленного «боления» за одну из противоборствующих команд занявшегося чтением лежащей на коленях книги. Представить такого человека, конечно, можно, но назвать его зрителем, безусловно, нельзя. Однако самый главный контраргумент, который мы могли бы предъявить Бахтину, заключается в том, что зрительский глаз никогда не может быть полностью равнодушным, бесстрастным, холодным и безучастным. Он всегда создает какую-то вполне определенную версию действительности, конкурирующую с другими ее вариантами. В этом отношении весьма примечателен еще один фильм Кшиштофа Кеслёвского — «Кинолюбитель» (1979). Его главный герой Филипп сначала уверен, что купленная им восьмимиллиметровая кинокамера позволяет снять жизнь такой, как она есть; что объектив, хозяином которого он стал, является беспристрастным и объективным киноглазом, способным сохранять хрустальную незамутненность взгляда в тумане любых идеологических иллюзий. Но в конце фильма выясняется, что никакой жизни «самой по себе», автоматически фиксируемой кинокамерой, не существует. Так, одна из документальных лент, снятых Филиппом, повествует о том, как деньги, направленные на ремонт здания, были израсходованы лишь частично (на ремонт фасадов). Складывается впечатление, что рассказ об этом в рамках кинорепортажа является актом гражданского мужества, выражением стремления донести правду зрителю. Но потом оказывается, что остальные деньги были пущены на строительство детского сада и какие-то другие, не менее важные — в социальном плане — мероприятия (другого способа их получить, увы, не было). Таким образом, показанный по телевидению сюжет стал не демонстрацией «правды», а уводом от истинного положения дел, продиктованным, правда, благими намерениями. Следовательно, «правды» самой по себе не существует: она зависит от ракурса и угла зрения, в очередной раз подтверждающих аксиому Германа Когена «мир не дан, а задан».

Не лишним будет подчеркнуть, что безучастность зрителя опровергается и самим Бахтиным. Едва появившись в пространстве развертывания игры, зритель, согласно Бахтину, начинает ею «любоваться», причем делает он это «с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план)». Понятно, что «любоваться» нельзя безучастно, указанное действие достижимо только при наличии осознанно направленного внимания на объект приятия и симпатии.