Михаил Булгаков

Поначалу все складывалось более чем успешно. Впервые за всю свою житейскую карьеру киевский доктор почувствовал себя в силе. Даже тогда, когда наступил месяц май и произошли события, описанные в предыдущей главе: обыск ГПУ 7-го, а затем безрезультатные обращения в контору с требованием вернуть рукописи и дневник в июне, сентябрьский допрос у Гендина и, как следствие, аннулирование договора по «Собачьему сердцу» с Художественным театром – даже тогда остановить «Дни Турбиных» не мог никто, в том числе и ГПУ. Обстоятельства складывались таким образом, что теперь от судьбы пьесы зависела не судьба Булгакова, которая, повторим, никого не интересовала, а – ни много ни мало – судьба Художественного театра. «К<онстантин> С<таниславский> говорит: если так, надо закрывать Театр. <…> Что же такое, „Белой гвардии“ нельзя, „Отелло“ нельзя» [125; 94]. И поэтому сколько бы горьких мгновений, минут, часов, дней, недель, месяцев и лет ни доставил в дальнейшем Булгакову сей замечательный человек на пару со своим театральным собратом и закадычным врагом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, не будь их – не было бы и никакого спектакля. Булгаков поднялся за счет авторитета основоположников. Но поднялся заслуженно. Это был достойный союз равноправных, хотя и очень разных, конфликтных людей.

А Станиславского, конечно, можно было понять. В середине 1920-х он находился в условиях жесточайшей театральной конкуренции, каковой не знал в дореволюционной России. МХАТу грозил распад, его прессинговал Мейерхольд со своими шумными и успешными постановками, его критиковали левые за консерватизм и обветшалость, за Станиславским и его успехами внимательно и ревностно следил находившийся в Америке Немирович-Данченко, постоянно переписывавшийся с ведущими актерами, – театру нужна была как воздух эта трудная, проблемная, сочиненная малоизвестным писателем с сомнительной репутацией и дурным, несговорчивым характером, но очень живая и имевшая выход в современность пьеса. Она сулила удачу, успех не у власти, но у публики, а в двадцатые годы это было еще важно.

К весне 1926 года Станиславский, который прежде делал вид, что булгаковской пьесы просто не существует, ее полюбил. Вернее, не так, пьесу он не любил, еще меньше он любил ее автора, никогда не любил – но он полюбил то, во что написанное Булгаковым сочинение превратилось, – будущий спектакль. Профессионал самого высокого класса, Иван Васильевич – в романе, а в миру – Станиславский не мог не видеть и не признавать очевидной вещи: молодые актеры играли великолепно, играли так, как играли в Художественном театре на заре его существования, и за эту игру, за то, что Булгаков ее вызвал, пробудил, спровоцировал, вдохновил, ему можно было простить что угодно, даже очередной ультиматум, выдвинутый 4 июня 1926 года.

«В Совет и Дирекцию Московского Художественного театра.

Сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление петлюровской сцены из пьесы моей „Белая гвардия“.

Мотивировка: петлюровская сцена органически связана с пьесой.

Также не согласен я на то, чтобы при перемене заглавия пьеса была названа „Перед концом“.

Также не согласен я на превращение 4-х актной пьесы в 3-х актную.

Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы „Белая гвардия“.

В случае, если Театр с изложенным в этом письме не согласится, прошу пьесу „Белая гвардия“ снять в срочном порядке…» [13; 147]

По сути, с МХАТом Булгаков стал вести себя столь же деспотично, как профессор Филипп Филиппович Преображенский со своими высокопоставленными пациентами: а куда они денутся? Не согласятся – прекращаю практику и уезжаю в Сочи. К лету 1926-го Булгаков понял, что МХАТ, уже столько сил и души вложивший в его пьесу, породнившийся с ней и столько надежд на нее возлагавший, никуда от него не уйдет и костьми ляжет, все свое искусство призовет, но добьется разрешения на постановку. Так и произошло, хотя мало кто мог представить, какой кровью это разрешение будет куплено и на каком волоске будет висеть судьба спектакля до самого последнего дня.