Михаил Булгаков в Художественном театре

Книга Топоркова исходила во многом из реальности, какая сложилась в Художественном театре к концу 40-х годов. Сахновский тогда, подобно Судакову, оказался на периферии мхатовской истории. Восстанавливая справедливость по отношению к Судакову, одному из главных персонажей советской истории МХАТ 20-х годов, мы должны в той же мере отдать должное личности Сахновского, значение которого в мхатовской жизни 30-х годов трудно переоценить. Его роль на первом этапе создания гоголевского спектакля была также исключительно велика, хотя приходится согласиться с тем, что осуществить спектакль на уровне задуманных им вместе с Булгаковым идей Сахновский, вероятно, не мог. Предотвращая «большой провал на Большой сцене», Станиславский стал строить совершенно иной спектакль, имевший собственные цели, ничуть не менее определенные, чем у его предшественников.

Эти цели проявились не сразу. В апреле 1932 года Станиславский скажет актерам о том, что он слабо представлял себе трудности, которые ждали его в гоголевском спектакле: «Я не знал, что эта постановка является учебным классом даже для таких стариков, как я». Необходимость крутого поворота в замысле и плане, кроме того, диктовалась особыми ожиданиями от Художественного театра, который должен был оправдать новое свое положение. Отвечая на резолюцию производственного совещания в театре, обвинявшего создателей спектакля в неслыханной задержке выпуска и в уничтожении двух вариантов готовых декораций Дмитриева, Станиславский недаром напишет: «Пьеса начата по плану и с оформлением модным тогда, но теперь неприемлемыми».

«Тогда» и «теперь» отделяли всего полтора года. Режиссер этот промежуток ощущал как исторический разрыв. Перемены времени виделись в переменах вкуса. В том же документе Станиславский скажет об «эволюции в искусстве»: «…то, что было модно год назад, теперь ценится не больше, чем изношенные туфли. В нашем подлинном искусстве, по-видимому, начинается период Ренессанса, который мы должны всячески поддерживать, которому мы должны радоваться».

Заключительный этап работы над «Мертвыми душами» пришелся на те дни, когда была ликвидирована РАПП. Театр входил в период своего рода Ренессанса,

242

поддержанного государственной акцией. Новая эпоха открывалась как новая пьеса, с иной сверхзадачей и с иными предлагаемыми обстоятельствами. Мейерхольд ответил на эти обстоятельства постановкой «Дамы с камелиями» («любопытно, что «Дама с камелиями», – сообщает Бокшанская Немировичу-Данченко, – поставлена Мейерхольдом ультрареалистически, переходя даже в натурализм»). Вахтанговцы, спутав «тогда» и «теперь», вышли со своим гротесковым «Гамлетом», который вызвал скандал. А. Таиров ответил «Оптимистической трагедией». Станиславский ответил «Мертвыми душами». В перемене декораций театральных явно просматривалась «перемена декораций» исторических.

Надо сказать, что Станиславский, приступая к активной работе над спектаклем по Гоголю, к многотрудным даже по физической затрате сил репетициям был не совсем готов. Репортер «Советского искусства» сообщает о начале сезона 1931 года в таких красках: «Станиславский ответного слова не сказал, так как врачи все еще запрещают ему волноваться». По подсчетам К. Рудницкого, из общего репетиционного времени примерно год ушел на репетиции в Леонтьевском переулке и меньше месяца – на сценические репетиции в театре ¹⁷. Это не могло не сказаться на общем режиссерском решении спектакля, все более тяготевшем к виртуозно разработанным дуэтным сценам Чичикова и помещиков и все менее опиравшемся на чисто режиссерскую разработку пространства или сложную мизансценировку.

Дом в Леонтьевском становился учебным классом, домашним театром. Здесь Станиславский безудержно экспериментировал, доводя до исступления актеров, которые, как им казалось, уже все умеют. Он начинал «лечить» вывихнутые актерские суставы и отдавался этой работе без устали. Добиваясь правды актерского существования в образе, Станиславский в течение двух-трех часов мог возиться с одной фразой, которая исполнителю казалась проходной. Он начинал с «маленькой правды», с грунта, с основы, не считаясь ни со сроками, ни с необходимостью выпускать спектакль, ни с производственными планами. Он добивался чистоты звучания с фанатическим упорством музыканта, обладающего абсолютным слухом. Репетиции в Леонтьевском становились труднейшей школой для актеров, занятых в спек-

243

такле. В какие-то моменты репетиций и Булгаков становился восхищенным учеником Станиславского: он изумлялся до такой степени, что начинал верить в «театральное волшебство» (свидетельством такого изумления осталось новогоднее послание Станиславскому, которое мы уже приводили). Однако именно на этих репетициях были уже посеяны зерна той трагедии, что разразится через несколько лет, когда «учебный класс» отодвинет на дальний план практический результат, то есть сам спектакль, который перестанет для режиссера быть тем верховным понятием, ради которого существует театр. Процесс становился для него в это время важнее результата.