Михаил Булгаков в Художественном театре

Горчаков. Возможен и такой конец: темнеет, все расходятся. Сцена поворачивается, сидит Бутон, приходит Лагранж и записывает. Это будет эпический конец.

К. С. Это будет слишком пессимистический конец.

Горчаков. Да, скажут академический конец.

К. С. А если Лагранж после слов архиепископа скажет: «Он умер, но дело его…»

Горчаков. Есть лозунг, что со смертью художника его творения не умирают. Я бы предложил конец, как было раньше – анонсом: «Сейчас вы уходите, а завтра спектакль будет продолжен…» А то можно закончить как Кин: «Закатилось солнце…»

К. С. Конец, как в «Кине», – это конец на театральные аплодисменты, тот же конец слишком грустен. Может быть, действительно, закончить анонсом: «Он умер, но слава и творения его живут. Завтра спектакль продолжится». По-моему, это не плохо. Если выдержать вообще эту намеченную линию, то получится хорошая пьеса. Булгаков много себя моментами обкрадывает. Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса. Он трусит углубления, боится философии».

Налицо полное несовпадение намерений театра и драматурга, которое в какой-то степени было предсказано в повести о Мольере, в тех бесконечно грустных словах,

288

с которыми автор обращался к своему герою поверх всех позднейших биографов и интерпретаторов: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать – ни дома и ни вне дома!»

Споры в Леонтьевском переулке, в частности дискуссия о возможных финалах мольеровского спектакля, неотделимы от смыслового контекста времени. Образ булгаковского Мольера чем дальше, тем больше расходился с новыми представлениями о писателях прошлых эпох. Время репетиций в Леонтьевском переулке, помимо всего прочего, пора «реабилитации», а потом и канонизации классики, пора юбилеев и преклонения перед гениями минувших веков. В 1935 году страна отметит юбилей Чехова, пьесы которого в 1929 году характеризовались в репертуарном указателе как «крайне незначительные с точки зрения социальной значимости». Постепенно складываются жанры биографических спектаклей и фильмов о великих людях прошлого, писателях, ученых и полководцах, возрождается патриотическая опера.

Время отливает свои представления о прошлом в слове, музыке, чугуне и бронзе. Не памятники, но разные эпохи смотрят друг на друга и говорят с нами на разных языках. Ненужный одной поре андреевский скорбный Гоголь, окруженный кольцом сотворенных им героев, перемещается в «запасник» двора перед флигелем, в котором умирал писатель, а на бульваре возносится иной, величественный Гоголь, который говорит о времени своего создания не менее содержательно, чем андреевский Гоголь о своем. «Уважение к преданию» в 30-е годы иногда причудливо соединяется с ритуальным преклонением перед классиком. Реальные судьбы писателей нивелируются, подравниваются под некий образец. Со всем этим надо было считаться и в Художественном театре.

«Тяжелая пышность эпохи», которой добивались Горчаков и Вильямс в булгаковском «Мольере», трудно соединялась с тем образом писателя, который возник в воображении Булгакова в конце 20-х годов. Живой, лукавый и обольстительный галл оставался в другом культурном интерьере, в ином театральном времени. Мотив непопадания и «архаичности» булгаковских представлений о судьбе художника отчетливо звучал на репетициях в Леонтьевском.

В. В. Глебов, который вел протоколы репетиций, мог бы в стиле булгаковского Регистра поставить черный

289