Михаил Булгаков в Художественном театре

Это трогательное «как раньше» не расслабляет авторское зрение. Острый глаз киевского театрала замечает дикое нарушение самого чина антрактового действа. Какая-то нэпманша, «перегнувшись через барьеры ложи в бельэтаже… взволнованно кричит через весь партер, сложив руки рупором:

– Дора! Пробирайся сюда! Митя и Соня у нас в ложе!»

Но даже эта Дора не может обескуражить певца Радамеса. Признаки театрального возрождения все время сопоставляются и выводятся из признаков возрождения исторического: «Москва – котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться.

34

Среди Дунек и неграмотных рождается новый пронизывающий все углы бытия организационный скелет».

Приветливые огни театра, триумф Радамеса в грохоте меди и раскатах хора такие же важные признаки возрождающейся жизни, как милиционер, появившийся на углу с жезлом в руке, или контролер, штрафующий за лузганье семечек и плевки в общественных местах. Поезд, идущий по расписанию, не обвешанный мешочниками, поражает так же, как зрелище «сверхъестественного мальчика»: степенно покачиваясь и не спеша, в прекрасной уютной шапке с наушниками, с ранцем на спине, из которого торчит уголок измызганного задачника, этот мальчик идет в школу первой ступени учиться.

Тема театра входит в более широкую тему восстановления порядка, традиции, «исторического чина». Вслед за картиной направляющегося в школу «сверхъестественного мальчика», за которым шла ошеломленная толпа мужчин и женщин и тянулась вереница пустых извозчиков, – вслед за этой картинкой нового быта столицы Булгаков дает еще одну, не менее показательную. Маленькая главка очерка «Столица в блокноте» называется «Человек во фраке» и возвращает нас к исходной точке театрального становления Булгакова:

«Опера Зимина. Гугеноты. Совершенно такие же, как Гугеноты 1893 г., Гугеноты 1903 г., 1913, наконец и 1923 г.!

Как раз с 1913 г. я и не видел этих Гугенотов. Первое впечатление – ошалеваешь. Две витых зеленых колонны и бесконечное количество голубоватых ляжек в трико. Затем тенор начинает петь такое, что сразу мучительно хочется в буфет. ‹…› Должно быть, это действительно прекрасно, ежели последние бурные годы не выперли этих гугенотов вон из театра, окрашенного в какие-то жабьи тона.

Куда там выперли! В партере, в ложах, в ярусах ни клочка места. Взоры сосредоточены на желтых сапогах Марселя. И Марсель, посылая партеру сердитые взгляды, угрожает:

Пощады не ждите,

Она не прийд-е-е-т…

Рокочущие низы.

Солисты, посинев под гримом, прорезывают гремящую массу хора и медных. Ползет занавес. Свет».

И вот тут, в антракте, ощущение, что «все по-прежне-

35

му, как было пятьсот лет назад», подтверждается поразительным и вызывающим зрелищем фрачника среди «сомнительных пиджаков» и «вытертых френчей». «Все, честь честью, было на месте. Ослепительный пластрон, давно заутюженные брюки, лакированные туфли и, наконец, сам фрак!

Он не посрамил бы французской комедии. Первоначально так и подумал: не иностранец ли? От тех всего жди. Но оказался свой.

Гораздо интереснее фрака было лицо его обладателя. Выражение унылой озабоченности портило расплывчатый лик москвича. В глазах его читалось совершенно явственно:

– Да-с, фрак. Выкуси. Никто не имеет мне права слово сказать. Декрета насчет фраков нету.

И, действительно, никто фрачника не трогал. ‹…› И стоял он незыблемо, как скала, омываемая пиджачным и френчным потоком».

Человек во фраке вызывает у Булгакова такой же исторический интерес, как мальчик с измызганным задачником, идущий в школу первой ступени. «Голые времена» кончаются. Начинается нэп. И этот самый нэп, проклятый многими, заставивший поэта скорбеть о времени, крашенном рыжим, а не красным цветом, этот самый нэп рождает у автора очерка совершенно иные чувства. «Москва гудит, кажется? ‹…› Это – нэп… – Брось ты это чертово слово!…это сама жизнь!»

Тут особенно добавлять нечего, кроме того, что возрожденный театр есть вернейший признак «гудящей», ослепительно разворачивающейся жизни. «Ветер мотает кинорекламы на полотнищах поперек улицы. Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы, возвещают «Суд над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом», десятки диспутов, лекций, концертов. Судят «Санина», судят «Яму» Куприна, судят отца Сергия, играют без дирижера Вагнера, ставят «Землю дыбом» с военными прожекторами и автомобилями. ‹…› Завалили киоски журналами и десятками газет. ‹…› И, сидя у себя в пятом этаже, в комнате, заваленной букинистическими книгами, я мечтаю, как летом взлезу на Воробьевы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва. Москва-мать».

36