Михаил Булгаков в Художественном театре

«Сценическая кровь» – важнейшее определение, многое объясняющее в отношениях Булгакова с Художественным театром. Обиды и царапины обостренного самолюбия, вся эта странная, карнавальная и, одновременно, жестко регламентированная жизнь, все эти бесконечные будни без праздников, которые пережил Булгаков, переплавятся потом в классические строки «Театрального романа». Шесть долгих и трудных лет, исчерпавших служебные отношения писателя и театра, станут почвой и материалом одного из самых проникновенных и высоких замыслов. Становясь историей, отношения Булгакова с Художественным театром переплавлялись в искусство. Речь шла о новом положении писателя в театре и новом положении самого театра, по-своему проходившего сквозь общую историческую эпоху.

Художественный театр вступил в 30-е годы без Станиславского. Вернувшись домой после двухлетнего отсутствия, Константин Сергеевич сразу в работу включиться не смог. Пройдет еще год, прежде чем режиссер приступит к репетициям «Мертвых душ» и «Страха», своим первым работам нового десятилетия. В течение нескольких лет Станиславский наблюдал то, что происходило в стенах Художественного театра, издалека. Происходили же вещи достаточно серьезные, затрагивающие не поверхность, но самое существо исторически сложившегося театрального организма.

На переломе десятилетий МХАТ выпустил несколько спектаклей по русской и мировой классике – «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Отелло». Если первые две работы прочно вошли в репертуар и с течением времени сами стали классикой советской сцены, то шекспировскую постановку постигла тяжелая неудача. Спектакль репетировался Судаковым по планам Станиславского и весной 1930 года был срочно выпущен в связи с производственной необходимостью. Скомканная работа выдержала всего десять представлений и не дожила даже до того дня, когда Станиславский приехал в Москву. Более того: Станиславскому, продолжавшему посылать в театр очередные режиссерские разработки, побоялись сообщить, что спектакль не только вышел, но и успел провалиться.

Именно в это время внутри МХАТ обнаруживаются тенденции развития «вширь», а не «вглубь», против которых Станиславский восстанет, как говорится, не на жизнь, а на смерть.

209

На переломе эпох Художественный театр, достаточно консервативный в своих привычках, распорядке и стиле жизни, пытается по-своему ответить на резко убыстрившийся ход исторического времени. МХАТ заключает договор о социалистическом соревновании с Театром Мейерхольда (среди «объектов соревнования», как говорили в те годы, пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», которую собирались ставить соперничающие театры). В Художественном театре, как и в других театрах Москвы, создаются особые творческие группы – «ударные бригады». Дирекция борется за «непрерывку», поддерживая лозунг уничтожения «традиционного сезона». Театр играет в сезон огромное количество спектаклей (до 760), без выходных дней. Участвует в широко развернутых антипасхальных кампаниях. Приветствует со своей сцены ударников-металлистов.

«Непривычное для глаз зрелище, – сообщает газета об одном мхатовском вечере. – Чеховские символы заслонены металлическими цифрами. ‹…› Уходит занавес и уносит с собой чайку. Шеренгой выстраивается коллектив театра для хорового приветствия московским металлистам: «Удар один наносим метко / И вместе вырвемся из тьмы. / Построим вместе пятилетку / У горна – вы, на сцене – мы…»

Театр меняется. В нем бродят молодые силы. «Молодняк», как говорили в те годы, пытается по-своему ответить на требования идти в ногу с современностью. Возникают попытки наладить союз с могущественной РАПП. Театр осуществляет на своей сцене постановку пьесы В. Киршона «Хлеб», разоблачающей кулачество. Начинает сотрудничество с А. Афиногеновым, пытаясь на практике доказать талантливому писателю возможности «системы» Станиславского, которую рапповцы и автор «Страха» отвергали как субъективно-идеалистическую. В это же время возникают новые формы социального заказа драматургии. П. А. Марков целый год бьется над совершенствованием пьесы «Хороший человек», посвященной борьбе с кулачеством. Пьеса так и не выходит к зрителю. Другая пьеса такого же уровня – «Взлет» Ваграмова – к зрителю выходит, но художественного успеха не имеет. Пьеса, в центре которой дворянин, ставший командиром Красной Армии, рассказывала о борьбе с саранчой. Бывший дворянин доказывал свою сознательность дважды: он возвращался из полета (а не

210

перелетал к врагам, как предполагали его недруги), и он возвращался, победив саранчу.

Театр перестраивался, спешил, ошибался. Лихорадочная работа над новыми пьесами творческих результатов не приносила. Немирович-Данченко из Италии предупредит завлита через своего секретаря: «Надо Маркову хорошенько подумать… над тем, что я говорил без конца: никогда из всех этих поправок и переделок не получится ничего хорошего. Никогда!… За 40 лет я не знаю таких случаев! А у нас вот: «Растратчики», «Унтиловск», «Хороший человек».