Михаил Булгаков в Художественном театре

В «Воскресении» Владимир Иванович решительно развил принцип введения автора в инсценируемое произведение. Это уже был не просто чтец, комментирующий те или иные главы романа (так было в спектакле «Братья Карамазовы», в котором впервые был опробован прием). Персонаж «от автора», которого играл В. Качалов в «Воскресении», входил непосредственно в действие спектакля, произносил вслух мысли героев, соглашался с ними или спорил. Он и пространственно не был отделен от зрелища кафедрой, как то было в дореволюционной работе по Достоевскому.

Однако удовлетворительно решить проблемы, вставшие перед авторами толстовского спектакля, до конца не удалось. Даже самые благожелательные отзывы современников о спектакле не обошлись без упреков по линии «лица от автора». А. В. Луначарский, например, отмечал, что роль Чтеца, «одновременно и вестника, и хора» страдает избыточностью информации: персонаж «руководит зрителем там, где он в этом вовсе не ощущает нужды». Особые сложности испытывал Ершов – Нехлюдов, который вынужден был почти пантомимически иллюстрировать то, о чем говорил Чтец. Добавим к этому, что Качалов обязан был еще «преодолевать» толстовскую философию; он спорил и порой обличал Нехлюдова, саркастически акцентируя те или иные моменты толстовской прозы.

224

Булгаковский замысел учитывал опыт толстовского спектакля, но развивал его в совершенно самостоятельном духе. Дело шло не о том, как «преодолеть» Гоголя (хотя и эта проблема, как увидим позднее, была актуальной). Надо было найти театральное выражение все цементирующей и определяющей в поэме личности творца. 18 ноября 1930 года драматург излагает Немировичу-Данченко суть своей идеи:

«Многоуважаемый Владимир Иванович!

Соображения мои относительно роли Чтеца («Первый в спектакле») в моей инсценировке «Мертвые души» таковы.

Повторный анализ текста моей инсценировки, и в особенности плюшкинской сцены, показал, что можно сделать попытку расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль.

Для этого потребуется внимательнейшее и тончайшее изучение как текста поэмы «Мертвые души», так и других подсобных материалов, например, писем Гоголя и сочинений некоторых гоголевских современников.

Сейчас уже начинает выясняться, что окончательная установка этой труднейшей в спектакле роли может быть произведена лишь во время репетиционных работ. Подготовка же этого материала, конечно, должна быть начата заблаговременно, то есть непосредственно после окончательного утверждения Вами представляемого при сем текста моей инсценировки.

Следует добавить, что, по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в «чтении», но и в действии. Уважающий Вас М. Булгаков» ¹¹.

Через восемь дней Булгаков сообщит Немировичу-Данченко, что «предварительная разработка материалов» для роли Первого в пьесе уже начата: «Как только наметятся контуры этой сложнейшей роли, мы с Василием Григорьевичем (Сахновским. – А. С.) сейчас же вступим в контакт с В. И. Качаловым.

Чрезвычайно трудная задача – создать эту роль» ¹².

Факт участия Качалова в гоголевском спектакле сви-

225

детельствовал о том, что продолжалась именно та линия театрализации прозы, которую наметил Немирович-Данченко. Качалов как бы связывал две работы Художественного театра, обнажая их преемственность. Однако задачи, которые Булгаков ставил перед актером, по своей природе были совсем иного порядка: надо было сыграть уже не «лицо от автора», но образ самого автора, создателя поэмы, вступающего в сложнейшие отношения со своими героями.

Попав в чужую работу, в «несуществующую пьесу», Булгаков поступил так, как поступает первородный художник. Вместо того чтобы сочинять традиционную инсценировку или даже «пьесу по мотивам», он стал решать совершенно другую задачу. Он взялся по-своему решать принципиальный вопрос о возможности полноценной сценической жизни великой прозы. Тот самый вопрос, который когда-то встал и перед Немировичем-Данченко. После премьеры «Братьев Карамазовых» в 1910 году режиссер открыл невиданные горизонты для русской сцены. Ликуя, он сообщал тогда Станиславскому, что пробита брешь в глухой стене, отделявшей театр от «крупнейших литературных талантов», что произошла «какая-то колоссальная бескровная революция», «разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет». Возможности чтеца мыслились не просто как «новая форма» инсценировки прозы, но как крах всех условностей театра. Даже Чехов казался режиссеру устаревшим перед этими новыми задачами, перед «стройкой нового театра», свободно использующего мировую прозу, вплоть до Библии.