Михаил Иванович Глинка

Глинка намекает здесь на слова Г. В., сказавшего ему после первых концертов Рубини в Петербурге: «Mon cher, c'est Jupiter Olympien» (любезный друг, это Юпитер Олимпийский). — В. С.

61

Не должно воображать, что Глинка, говоря это, имел в виду сочинять настоящие итальянские оперы: тот, кто сочинил такую оперу, как «Руслан и Людмила», не в состоянии сочинять в стиле Беллини или Доницетти. Но он говорил это точно в таком же смысле, в каком Бетховен, имевший последние свои годы также намерение сочинить «итальянскую оперу». В итальянском пении и музыке есть свои особенные элементы для таланта и глубочайшего творчества: тому доказательством могут служить весьма многие произведения Бетховена, даже из последнего его стиля (квартеты и сонаты), заключающие в себе многие итальянизмы, но в самом благородном и высшем их проявлении. У Шопена и Глинки встречаем то же самое. — В. С.

62

«Лезгинка не произвела желанного успеха, — читаем в „Записках“, — ибо большая часть эффектов была рассчитана мною на игру между двумя оркестрами, одним на сцене (из духовых инструментов), а другим ниже сцены (в оркестре, где преобладают смычковые инструменты). У Берлиоза всех музыкантов было до 150, следственно, они были растянуты, отчего слушатель не мог обнять целого, а до него доходили только звуки тех инструментов, которые находились поближе». — В. С.

63

Для расходов этого концерта Глинка занял у одного приятеля 1500 франков, которые потом не окупились. — В. С.

64

Здесь, для сравнения, любопытно привести мнение другого французского музыканта. В «Художественной газете» 1838 года, № 2, мы читаем, в конце «Биографии» Генделя: «Нам рассказывали, что когда одному из знаменитейших современных композиторов во Франции показывали некоторые нумера из „Жизни за царя“, он похвалил их весьма оригинально: „C'est du H^andel, c'est du Bach“ (это генделевская, это баховская музыка). — В. С.

65

По возвращении в Россию легко сговорчивый Глинка послушался совета, как почти всегда бывает, неловкого, ненужного, одного из своих друзей и согласился переименовать эту пьесу в «Испанскую увертюру». — В. С.

66

В «Записках» читаем в одном месте про танцовальные вечера в Мадриде у Феликса и Мигеля: «Во время танцев лучшие тамошние национальные певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко выплясывали, и казалось, что слышишь три разные ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки». — В. С.

67

Эта тетрадка сохранилась у Д. В. Стасова, которому подарил ее сам Глинка. — В. С.

68

Первоначальная полька 1840 года одна составляет исключение. — В. С.

69

Польский и мазурка бала не имеют ничего общего с Шопеном, но бесспорно суть совершеннейшие воплощения старой Польши, как ее яркими чертами нарисовал Лист в своем сочинении о Шопене. — В. С.

70

F. Chopin par Liszt, стр. 74–75. — В. С.

71

Когда Глинка жил один, он так же часто любил менять квартиры, как Бетховен, как Шопен и как большая часть художников с тревожным воображением. — В. С.

72

Речь идет о кн. Одоевском, который присоветовал назвать «Испанской увертюрой» «Хоту» и «Камаринской» — «Свадебную и плясовую». — В. С.

73

Интересные подробности о пребывании Глинки в Варшаве и об отношениях, под влиянием которых написаны последние романсы его, читатель найдет в статье г. Дубровского о Глинке, помещенной в «Русском вестнике», 1857, апрель, книжка вторая. — В. С.

74

Это романс «О милая дева», который первоначально сочинен был на русские переведенные слова, но потом Глинка подставил подлинный текст Мицкевича, с которым впоследствии всегда сам любил петь этот романс. Польское издание имело огромный успех и разошлось в несколько недель. — В. С.

75

18 октября того же года он писал своей матери: «Если бы я был в Петербурге или Москве, нет сомнения, что мои соотечественники затеяли бы обед или что-нибудь подобное в честь моего юбилея (т. е. двадцатипятилетия моего композиторства); я всех этих почестей не желаю и даже не люблю. Вы одни да еще сестра Людмила можете вполне оживить и осчастливить вашего сына приездом» — В. С.

76

В начале осени напечатана аранжированная им тогда на два голоса элегия Яковлева: «Когда душа просилась». — В. С.

77

В приезд свой в Петербург в 1849 году Глинка поручал А. Н. Серову инструментовать под своим руководством свою «Молитву» и был очень доволен этой работой. Но впоследствии, переложив эту пьесу для хора, снова наинструментовал ее сам. — В. С.

78

Необходимо заметить, что, кроме Берлиоза и Габенека (дирижера Парижской консерватории), Глинка не имел случая слышать ни одного знаменитого дирижера, т. е. не слыхал дирижирования ни Мендельсона, ни Мейербера, ни Шнейдера, ни Шпора, ни Р. Вагнера и т. д. — В. С.

79