Михаил Иванович Глинка

Первый опыт выйти из нынешней музыкальной системы встречается у Глинки в 1832 году в романсе «Турнир» («Сто красавиц»), написанном в Венеции: здесь впервые употреблены им постоянно каденцы плагальные (или церковные), вместо обыкновенных каденц на доминанте, и притом так, что ритурнель романса с самых же первых нот есть не что иное, как плагальная каденца. В следующем году, 1833, эти каденцы употреблены уже в двух романсах: «Дубрава шумит» и «Я здесь, Инезилья». В 1836 году в опере «Жизнь за царя» находим эти каденцы во многих (и притом лучших, важнейших) местах: так, например, в некоторых речитативах, в интродукции, перед фугой; в удивительном пяти-четвертном женском хоре «Разгулялася, разливалася вода вешняя» (который не только по оригинальному ритму своему, но и по всем подробностям есть бесспорно один из музыкальных перлов нашего времени); наконец, в великолепном хоре эпилога, составляющем гениальнейшую страницу всей оперы, мы встречаем не только плагальные каденцы, но и еще целую гамму в церковных тонах (за несколько тактов до большого колокольного звона) [38] и проч.

После «Жизни за царя» плагальные каденцы встречаются в романсах Глинки все чаще и чаще, он любил употреблять их в самых важных, в самых горячих местах тогдашних произведений своих, а также во всех тех, где ему нужен был оттенок чего-то неевропейского. Поэтому каденцы эти мы встречаем, например, и в романсе «Я помню чудное мгновенье» (одном из самых страстных, какие только Глинка когда-либо сочинял), и в испанском его романсе («Ночной зефир») и т. д. Эта форма, как кажется, всего больше годилась ему там, где особенно ярко горело пламя страсти. Но на одних плагальных каденцах Глинке нельзя было остановиться в его стремлении к новым формам; каденцы эти были употребляемы уже в новой музыке: Бах и Гендель любили часто вводить их в свои оратории и кантаты; они были употребляемы и Вебером, и Мендельсоном, и Шуманом, всего же более Шопеном в его фортепианных вещах, этих истиннейших проявлениях бетховенского духа скорби, самоуглубления и страсти. Глинке уже мало было одних новых каденц после тех форм, которых употребление он отведал в стольких местах первой своей оперы, после тех нововведений, в которые Шопен воплощал свою задумчивую и страстную фантазию и которые заключали в себе так часто восточную гамму и мелодию и отголоски беспокойной, капризной фразировки восточной, а в то же время и древней диатонической мелодии и модуляции. Шопен являлся для Глинки первым провозвестником возможности и необходимости новых форм для выражения тех таинственных, страстных движений души, которые составляют исключительную принадлежность нашего века и которые никогда прежде не были еще выражаемы (может быть, и чувствуемы). Шопен являлся для Глинки как бы проводником в новые сферы искусства, заменял ему собою знакомство с теми произведениями Бетховена, которые первые вступили в новооткрытый мир души и нашли им художественное выражение. Знакомство с сочинениями Шопена, в период времени после «Жизни за царя», имело самое важное значение для таланта Глинки; но оно было единственно только указанием на возможность новых форм, было побуждением к открытию новых путей, и Глинка, таким образом, при помощи этого проводника, вступил, сам того не зная, на ту дорогу, по которой пошел в последние годы свои Бетховен и которая заглохла после его смерти, до самых тех пор, пока снова не открыл и не показал ее свету Шопен. Но здесь для Глинки все оставалось самому сделать: натура Шопена была слишком исключительна, слишком замкнута в своей собственной (иногда довольно тесной) субъективности; для этой натуры достаточно было известных исключительных форм; ей довольно было приподнять край завесы. Натура же Глинки, при всей своей субъективности, не была настолько замкнута в одном каком-нибудь исключительном чувстве; задачи ее были несравненно многочисленнее, а потому и те формы, в которых должны были они развиваться, необходимо были шире, многочисленнее, полнее.

Исполнение всех задач, к которым способна была натура Глинки, мы находим в опере «Руслан и Людмила». Здесь мы встречаем, следовательно, проявление и всех новых форм, к которым была способна натура Глинки. Но так как в романсах уже совершались приготовления к этому делу, начиная от плагальных каденц, как от первого исходного пункта, то в романсах же, и преимущественно 1840 года (как последней ступени перед созданием оперы), необходимо должны были совершиться первые опыты овладения и прочими формами и элементами, долженствовавшими войти в состав новой оперы.