Михаил Иванович Глинка

Финну дана одна большая, самостоятельная сцена, но в балладе этой Глинка совокупил множество разрозненных лучей, исходящих из одного общего центра: горячего воспоминания прежней молодой страсти, и здесь снова находился он в настоящем царстве своем, в царстве лиризма. Одна эта баллада могла бы доставить бессмертие своему автору, столько же по глубине и страстности своей, сколько по бесчисленным техническим подробностям сочинения и оркестровки.

Тип Людмилы, столько же бесцветный и неопределенный, как и тип Антониды в „Жизни за царя“, не представлял ничего для лиризма Глинки, кроме общих мест, и потому лицо это осталось незначительным и нерельефным, точь-в-точь, как и лицо Антониды; зато лицо, второстепенное в опере, Горислава, ясно представляет собою двойное чувство любви и грусти. Задача эта также была очень близка для натуры Глинки, и роль Гориславы вышла через то очень рельефного, строго определенною, получила гораздо более значения в опере, чем роль Людмилы: и между тем как обе арии главной героини вышли какою-то смесью незавидных и мало достойных оперы Глинки элементов: французского, почти водевильного (ария первого акта), и итальянского (ария четвертого акта), сцены Гориславы в третьем акте вполне соответствует балладе Финна. Гориславину арию Глинка всегда называл „моя тоска“, и действительно в ней встречаем прекрасное выражение этого момента любви, так нераздельно связанного с лиризмом нашего времени, столь близкого к чувству каждого поэтически настроенного человека. Баллада Финна есть рассказ об утраченной, невозвратимой любви; ария Гориславы есть жалоба грустной, но еще надеющейся любви. Это только два разные момента одного и того же поэтического духа, одной и той же личности, только в два разные периода ее существования. Это две страницы из поэтической жизни самого Глинки.

Что побудило Глинку избрать себе темою милую, шаловливую» юношески веселую сказку Пушкина? Глинку всего более прельстило в сказке этой соединение разнообразнейших элементов, различнейших народностей, моментов трагических и комических, присутствие волшебства, в котором проявляются мотивы ужаса, грации и странности, слияние Запада и Востока, Севера и Юга, возможность и даже необходимость употреблять обороты и формы, еще не известные в европейском музыкальном мире или по крайней мере еще слишком мало знакомые европейскому уху, над которыми еще не работала рука почти ни одного художника; наконец, готовые мотивы для многостороннейшего проявления того лиризма, которым полон был дух Глинки. Что нужды, если все эти задачи, выполненные с мастерством и гениальным искусством, не связаны в одно крепкое целое, а представляются рядом отдельных картин? Не подобное ли явление встречаем мы и в «Дон Жуане» Байрона, где все брошено как бы наудачу, существует как бы по нечаянности? Разве не такими были все произведения лириков?

Автор статьи в «Библиотеке для чтения» напрасно вздумал приводить в оправдание Глинки, что в опере этой не могло быть большого количества дуэтов, трио, вообще ансамблей, потому что тому противится сказочный род, сказочный сюжет, и что по той же причине не могло быть и связи между отдельными сценами. В руках другого композитора эта самая опера получила бы и ансамбли, имела бы и связь между сценами, и все это было бы превосходно, если бы композитор был к тому способен; у Глинки же этих ансамблей мало единственно потому, что сама натура Глинки, как замечено выше, заключала в себе особенные условия лирической натуры.