Михаил Васильевич Нестеров

…Осенняя приглушенность тонов. Серебряная гладь озера, лес, окаймляющий противоположный берег, стройная елка с редкими ветвями на переднем плане — все точно застыло в молчаливом спокойствии. Первый снег уже оставил свои следы на холодной синеющей земле, на тонких поблекших, точно замерших стеблях травы. Только ветка рябины, блеклые гроздья которой уже тронуты серебром увядания, неярким цветовым акцентом входит в этот застывший в своей молчаливой, вечной красоте пейзаж.

Не нарушая тишины, опираясь на палку, неслышной походкой осторожно ступает старец в монашеской одежде, в лаптях, с четками в руке. Лицо его с низко надвинутой на глаза скуфейкой, из-под которой выбиваются седые, уже начинающие по-старчески желтеть пряди волос, полно того неопределенного выражения, в котором точно сливаются погруженность в размышления и мягкая полуулыбка. Взгляд старца уходит вниз, он точно не замечает красоты природы, окружающей его. Но вместе с тем она привычна ему, как мир близких чувств, он весь растворен в тихом ее созерцании, именно природа дает ему молчаливое сосредоточенное настроение, полное покоя и внутренней тишины.

Нестеров ничего не преувеличивает в изображении природы и вместе с тем как бы представляет ее очищенной от повседневной жизни, в ее затаенной тихой красоте. Все композиционные линии пейзажа, очень спокойные и плавные, параллельные друг другу, определяют то, почти идеальное состояние природы, которое и является внутренним образным строем картины. Фигура пустынника имеет те же спокойные и мягкие линии, что и весь пейзаж, именно потому ее движение не нарушает спокойствие природы, а как бы сливается с ней. Следует отметить, что Нестеров еще недостаточно умело помещает фигуру в пространстве. Потому столь неясно движение пустынника: порой кажется, что он медленно движется, порой, что он готовится к тому, чтобы сделать шаг.

Основной идеей картины является слитность человека и природы. Именно это придает образу пустынника, несмотря на всю присущую ему конкретную, описательную характеристику, обобщающий смысл. Картина, независимо от желания автора, имевшего в виду скорее запечатление типа человека, чем выражение жизненной философии, приобретает почти программный характер. Художник точно говорит зрителю: в естественной гармонии с природой, вдалеке от мирской суеты и повседневных пустых помыслов человек может найти внутреннюю сосредоточенность, нравственное успокоение и ясный смысл своей жизни.

Эстетическое утверждение ухода человека от мирской суеты делало «Пустынника» во многом новым, во многом чуждым пафоса общественной борьбы, который наполнял лучшие произведения передвижников. Это произведение свидетельствовало об отходе от идейно-демократического направления живописи того времени, отражавшей жизнь народа во всей остроте социальных противоречий. И все же, несмотря на глубокое идейное различие, нельзя сказать, что образный метод художника противоположен методу передвижников. Поэтическая идеализация монашеской жизни еще не означала, что Нестеров вышел за рамки отображения реального жизненного факта, он еще остается бытописателем.

Образ, созданный Нестеровым, лишен портретности, хотя для этюда к этой картине был взят реально существующий человек. В Русском музее хранится этюд к «Пустыннику», носящий название «Отец Геннадий» (1888). В этом этюде совершенно отсутствует мягкость и благорасположенность, столь свойственные образу в окончательном варианте, в нем скорее есть какая-то подавленная углубленность в свои мысли. В картине Нестеров уже прибегает к трансформации реального образа во имя своей идеи.

Отец Геннадий. 1888. Этюд к картине «Пустынник»

Следует отметить, что сам принцип композиции, соотношение фигуры и пейзажа были необычайными для жанра того времени. Расширение пространственных рамок пейзажа, а следовательно, и всей сцены, отсутствие замкнутости в ней и кулисности построения, вместе с тем фрагментарность в изображении природы свойственны этой работе молодого Нестерова. Цветовое решение картины, построенное на серебристо-серых, зеленовато-блеклых, синеватых тонах, а также ее композиционное решение, создают впечатление развития пространства не столько в глубину, сколько вверх и в стороны, придавая картине тем самым плоскостной характер. В дальнейшем этот принцип будет характерен для многих художников 90–900-х годов.

«Пустынник» был знаменательным явлением не только для творчества молодого Нестерова, но и для развития русского искусства 80-х годов.

Отшельник. 1890

Нестеров был не одинок в своем тяготении к разработке подобных сюжетов. Тема народной веры, и прежде интересовавшая русских художников, правда, уже в ином аспекте, выступает в творчестве Г. Г. Мясоедова («Вдали от мира», 1889), В. Е. Маковского («Отдых на пути из Киева», 1888; «Иконник», 1891), И. П. Богданова-Бельского («Будущий инок», 1889), В. Н. Бакшеева («Утешитель», 1891), А. Е. Архипова («Келейник», 1891) и других.