«Милая моя, родная Россия!»: Федор Шаляпин и русская провинция

Бывают таланты двух категорий: одни, появляясь внезапно, сразу вспыхивают ослепительным светом, сразу ошеломляют людей и потом как-то опадают, дальнейшая деятельность их идет большею частью уже подогретая воспоминаниями; другие же, наоборот, хотя и останавливают на себе внимание, но далеко не всеобщее, скорее даже незначительного меньшинства, способного вслед за новоявленным талантом подняться над уровнем установившихся вкусов; они знают и времена застоя и уклонений в сторону, но потом, изжив мятежное, бурное, отбросив крайности и овладев техникой мастерства, попадают в настоящую колею творчества и, неустанно совершенствуясь, наконец распускаются пышным цветом. К этой последней категории принадлежит Шаляпин. Его искусство — вечное стремление вперед, неутомимая погоня за новыми красками, новыми, более сильными средствами впечатления. Шаляпин не устает в одной и той же роли постоянно находить новые краски, вводить другие детали, совершенно переделывать целые сцены. Это особенно бросается в глаза, когда видишь Шаляпина в какой-нибудь роли через некоторые, более или менее значительные, промежутки времени. Тогда становится ясно, что изменение коснулось не только внешних подробностей грима или костюма, но главнее всего концепции роли, где произошел иногда значительный, а порою и еле заметный сдвиг в сторону большей углубленности переживания. Вообще, психологическая окраска драматических моментов роли имеет у Шаляпина большое значение, вполне естественно совершенствуясь параллельно с ростом личности артиста, и этот процесс не может остановиться, потому что в 42 года (возраст Шаляпина сейчас) рост личности далеко еще не прекращается, почему мы можем ожидать от Шаляпина и в дальнейшем нового, еще более углубленного психологического освещения каждой его роли.

Однажды почувствовав в себе с непоколебимой убедительностью пластический рельеф Олоферна ли, Дон-Кихота ли, или Бориса Годунова, Шаляпин выдерживает его до конца с редкой настойчивостью и гармонической последовательностью, давая в то же время удивительно прихотливый узор всевозможных подробностей, никогда не повторяющихся в точности. Я никогда не видал, чтобы у Шаляпина, когда он выступает в какой-нибудь роли впервые, были, как это случается у других, даже очень талантливых артистов, одни места слабее, другие сильнее. Всё — равно, всё вытекает одно из другого вполне последовательно. Выразительность, правда, может подниматься от спектакля к спектаклю, — это происходит в силу того, что Шаляпин до сих пор еще не утратил своей непосредственности и его вдохновение иногда вспыхивает ослепительным блеском, иногда горит более спокойно, — но каждая форма всегда наполнена глубоким содержанием, именно потому, что с самого начала она найдена верно.

Шаляпин, как никто чувствующий ритм, — властный господин над ритмом собственного тела. Любое его пластическое выражение точно отвечает его намерению, его мысли, его чувству; пластика является правдивым зеркалом того внутреннего облика, который он поселяет в своей душе. Он до такой степени остро чувствует присутствие в себе постороннего лица, до того сживается с этим воображаемым образом, что не разлучается с ним… как вы думаете, до какой минуты? Пока Шаляпин на сцене? Нет, до самого конца спектакля, до того мгновения, пока он не скинет костюма и из зеркала не глянет на него, во время смывки грима, его собственное лицо. Кому приходилось наблюдать Шаляпина за кулисами во время антрактов, тот должен был заметить, что когда Шаляпин — Борис Годунов, у него один тон в разговоре с окружающими, а когда он, например, — Дон-Кихот, тон совсем другой, причем оба тона строго соответствуют характерам изображаемых лиц, так что вы ясно чувствуете, что с царем Борисом пристойнее бы не заговаривать и вообще лучше бы подальше от него, а с Дон-Кихотом, наоборот, можно бы разговориться за милую душу. Поистине, если существует сценическое перевоплощение, — его знает Шаляпин.