Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Осознание такой (по Аристотелю) дистанции между изображающим и изображаемым необходимо для созерцания образа в его собственно художественных качествах. Это осознание высвободило образ в особую художественно-эстетическую сферу из области религиозного культа, в которой образ зародился, отделило его прежде всего от магического объекта.

В магических объектах изображающее сближается с изображаемым трансцендентным, прямо соприкасается с ним, и ценится именно по степени своей причастности к изображаемому. Для верующего чудотворные иконы суть не произведения художника, а образы, в которых божественный дух сам являет себя, магические образы, отмеченные божественной волей и присутствием.

Когда мы говорим, что искусство подражает природе, мы имеем в виду, что между ними сохраняется непреодолимая дистанция, что изображающее не равно изображаемому и не подчинено ему, сколь бы полной ни была иллюзия. Художественный мимесис устанавливает между искусством и природой, скорее, соответствия, чем сходства.[2] И установление этих соответствий есть одновременно установление различий.[3] Соответствия между художественным образом и природой не только не заслоняют различий между ними, но по-своему актуализируют вопрос об этих различиях. Разговор о мимесисе в искусстве не исчерпывается описанием природы, реальности такой, какой она является предметом искусства. Это разговор в первую очередь о самом искусстве, о тех средствах и приемах, которые составляют его собственный, внутренний потенциал и которые оно использует для того, чтобы не столько достичь сходства с природой, сколько убедить зрителей в этом сходстве.

В художественной культуре мимесис до тех пор остается в центре определения сущности и ценности искусства, пока подражанию не отказывают в родственном союзе с пойэсисом и со способностью воплощать идеальное. Сомнения в пойэтических и духовных возможностях подражания постепенно развиваются с постренессансного времени. Отметим основные факторы и вехи этого развития, на которых остановимся подробнее в основной части книги.

• В художественной теории XVII в., позже названной теорией классицизма, идея красоты отрывается от эмпирической природы. Подражание натурной модели начинает восприниматься не как сопутствующее подражанию художественным образцам и стремлению к прекрасному (так это было в ренессансной теории), но как сдерживающее это стремление.[4] Еще очень далеко до разуверения в необходимости мимесиса, но уже намечается как никогда четкое разделение подражания на высокое и низкое, идеальное и конкретное. В классицистической теории сама природа превращается в отвлеченное культурное понятие, ассоциируется с образцами античного искусства, воплотившими в себе идею красоты. Подражание такой природе считается достойным, но оно вслед за ней становится отвлеченным понятием.

Абстрагирование художественной теории, затрагивающее представления о природе и мимесисе, вызвано, среди прочего, тем, что теория переходит из ведения художников в ведение знатоков, литераторов и философов.

Классицистическая теория вносит губительное противоречие в понятие подражания.

• В искусстве XVII в. усиливается жанровая и стилистическая дифференциация. В эту эпоху складывается система жанров и оформляются два крупнейших европейских стиля – классицизм и барокко. Мимесис претерпевает дальнейшее деление согласно потребностям разных жанров и стилей. Умножение и спецификация критериев подражания делают их относительными.

• В искусстве XVII в. беспрецедентно широко распространяется натурализм. Не случайно тогда появляется и сам термин «натуралисты». Особенно в Голландии натурализм как художественный прием связан с предпочтением сюжетов из обыденной реальности. Раньше эти сюжеты были редки в искусстве, и натуралистические приемы использовались, как правило, в трактовке религиозных тем. И это служило главным оправданием натурализма, которое он теперь утрачивает.

• В XVIII в. возрастает и раскрывается самосознание натуралистического искусства. Столетием раньше классицисты осуждали натуралистов. Теперь же приверженцы конкретной натуры осмеливаются критиковать классицистов. Если раньше классицисты презирали подражание конкретной модели, то теперь оппозиционные им художники отказываются (по крайней мере, в декларациях) подражать художественным образцам, культ которых установил классицизм. Выступления как за, так и против подражания повседневной реальности становятся более радикальными. Эта ситуация усугубляется в XIX в., когда заявляет о себе реализм.