Мир итальянской оперы

Позднее, разумеется, я пел и Пролог, и партию Тонио. Ах, этот Пролог! Есть в нем ля-бемоль, отсутствующая в партитуре, но публика всегда ждет ее от певца, подающего мало-мальские надежды. Особенно, если выступающий перед ней бедняга — новичок. (В дальнейшем он уже вынужден, что тоже скверно, брать эту ноту, дабы попросту не уронить свой престиж.)

Никогда прежде я не пытался взять ля-бемоль, и мое горло сжималось при одной только мысли об этой ноте. Да, я мог ее пропеть, но… на октаву ниже, чем нужно. Тем не менее я отважился принять приглашение от театра «Сан-Карло» в Неаполе, где эта высокая нота приобретала особое значение, поскольку речь шла о неаполитанской публике. Роковой день приближался, я погружался в отчаяние, меня охватил непреодолимый ужас. И все же я попытался обнадежить Тильду, решительно заявив: «Представление пройдет отлично, и я стану известным баритоном. Ну а если нет, — добавил я, перестраховываясь, — то мы изменим наши планы на будущее и займемся чем-нибудь другим».

Я упорно избегал коварной ноты на фортепианных и оркестровых репетициях, и в конце концов главный режиссер, маэстро Сампаоли, спросил меня: «А та высокая нота, она у вас есть или нет?» «Маэстро, — ответил я обиженным тоном, — если бы я не был способен взять ля-бемоль, то вряд ли согласился бы на эту роль. Просто я полагаю, что бессмысленно впустую растрачивать силы на репетициях». Сомневаюсь, что мое объяснение вполне удовлетворило маэстро. Между тем наступил день генеральной репетиции.

Я сказал себе: во что бы то ни стало я обязан взять ля-бемоль. Если Тильда, находясь в ложе, и не преклонила в те минуты колени, то уж наверняка с жалобной настойчивостью мысленно взывала к богу. По мере того как приближался самый ответственный момент, я со все большим упорством старался отогнать от себя мысль о подстерегавшей меня опасности. Потом взял дыхание, и — раз! — из моей груди вышло такое мощное и звонкое ля-бемоль, что я едва не онемел от изумления. Но прервать звук я уже не мог и вынужден был тянуть его, покуда хватило дыхания. Я увидел, как Тильда привстала в ложе, она сияла от счастья. Я стал настоящим баритоном!

Позже ко мне в гримуборную зашел Сампаоли и сказал: «Что за преувеличение! Не спорю, нота удалась вам на славу, но уж больно вы ее затянули. Должно быть, вы вложили в нее все, что приберегли за время репетиций…»

Актер, поющий Пролог, прохаживается перед занавесом, обращаясь прямо к залу. «Прошу простить…» — начинает он рассказ о том, что за представление сейчас будет дано. И дальше следует почти классическое описание типичной веристской оперы.

В основе сюжета — история любви и мести. Новизна оперы мгновенно покорила сердца миланцев в 1892 году, а вскоре «Паяцы» вошли в репертуар каждого второго музыкального театра мира. Актеры, как объясняется в Прологе, не будут копировать на сцене переживания героев, но выразят их на языке жизненной правды.

«В души наши вы загляните, там вы себя найдете, свою боль и радость. Ради правды в мир мы приходим, живем на земле и умираем…» Певец развивает эту мысль дальше: для композитора театр и жизнь составляют одно целое. Позднее в разговоре с довольно-таки циничными крестьянами Канио будет утверждать нечто совершенно противоположное. Но кто скажет, где пролегает грань между театром и жизнью, особенно в этом произведении?

«Пленяя нас игрой, пройдут по сцене старые маски». И дальше: «Пускай же наш старик Пролог вновь предваряет действо…» Но сцена Пролога на этом не кончается — следует пауза, обусловленная смыслом текста и необходимая исполнителю. Голос на ritenuto подготавливает прекрасную мелодию («Печальной вереницей…»). В партитуре отмечено только одно piano, однако есть другие обозначения: dolce, соl canto doloroso, animando соl саntо).

Настойчивость, с какой Леонкавалло то и дело проставляет соl сапtо, напоминает о его благодатном сотрудничестве с Виктором Морелем, свидетельствует о совпадении их творческих интересов. Какое счастье хотя бы однажды, пусть не в полной мере, почувствовать, что судьба твоей арии в руках исполнителя!

В партитуре множество пометок и указаний, адресованных исполнителю каждой из партий. Это своего рода подсказки, содержащие необходимую словесную информацию, настоятельные и в то же время не назойливые. Они говорят о культуре, уме и тонком чутье композитора. Даже увлекаясь порой драматургическими и зрелищными эффектами, он проникает в тайны человеческой души в надежде постичь истинную первопричину всепоглощающих страстей, что принесут саму смерть в обыденную жизнь. Возможно, за всем этим кроется достаточно наивная философия, но она явлена в необузданной жестокости простых, грубоватых людей.