Мир как большая симфония

Преподаватели встретили Чюрлёниса радушно. Скромный, застенчивый, явно одаренный, он пользовался общей симпатией и среди учеников. Да и учился он не так, как все. Его обуревала, поглощала страсть к творчеству. Музыка заброшена. Начатые сочинения отложены. Он работает словно в экстазе — рисует, жадно нахватывается знаний, с головой уходит то в астрономию, то в космогонию, рядом с Ницше зачитывается Ветхим заветом, увлекается учением о гипнозе, философией древней Индии, Рабиндранатом Тагором. О глубоком освоении той или иной области нет речи: интересы Чюрлёниса идут скорее вширь, нежели вглубь. Он бросается от одного к другому. Он спешит.

Разработанная в Школе изящных искусств педагогическая система не стремилась подражать петербургской Академии художеств, а приближалась к той, по которой строилось обучение в Центральном училище технического рисования барона Штиглица, готовившем мастеров декоративной живописи, прикладного искусства и гравюры. Но было здесь и немало своеобразного. Рисование с гипсов было изгнано из учебной программы. В центре внимания находился рисунок с обнаженной натуры и работа на плейере. Впрочем, Чюрлёнис и теперь не столько заботится об учебном рисунке, о штудиях с натуры, сколько о свободном творчестве. Он так и не станет академическим рисовальщиком-профессионалом. Пейзажные наброски в альбомах, как и этюды этих лет, свидетельствуют о внимательном изучении природы, но значительных достижений в работах такого рода обнаружить не удается; рисунки обнаженной натуры не сохранились: по-видимому, в этом проявилось и отношение автора, не очень дорожившего ими.

Большое место в системе обучения отводилось декоративному рисованию и орнаменту, композиции витража, книжному оформлению, различным графическим техникам. Руководители школы видели свою задачу в воспитании у учащихся творческой фантазии, чувства декоративности, умения свободно компоновать.

Сохранилось несколько эскизов витражных композиций, выполненных Чюрлёнисом. Он занимается и офортом. Точнее — гравюрой на стекле¹⁸. Эта несложная техника как раз тогда была разработана и применялась рядом польских мастеров, в частности, Выспянским и Вычул-ковским. Увлекался ею и Рущиц.

Первые листы Чюрлёниса незатейливы: это маленькие деревенские пейзажи со свинцово-серым небом, избушками с подслеповатыми окнами, заснеженными холмами и темными стволами деревьев.

Колокольня. 1904–1906

Они сделаны по рисункам с натуры. Но проходит совсем немного времени — и в натурные мотивы все сильнее вторгается воображение художника. Облака приобретают в его пейзажах сложные антропоморфные очертания, а силуэты деревьев, обобщенные и компактные по форме, становятся похожими на вырастающую из земли руку с указующим перстом («Деревья»). Облака сталкиваются в напряженной борьбе, («Роща») несутся в стремительном полете («Контрфорс») порой напоминая человеческие головы («Море»), или толпой молящихся вздымаются от земли к небу, ритмически повторяя формы сгрудившихся у деревенской колоколенки деревьев («Колокольня»). От объективно спокойной фиксации пейзажа — к драматизации природы, очеловечиванию природных форм — таков путь Чюрлёниса¹⁹. Тот же путь — в эскизах книжных обложек, выполненных в порядке учебных заданий.

Замок. 1904–1906

Здесь за вполне натуральным изображением простых деревенских изб, освещенных закатным солнцем («Изба за деревней») следует солнечное поле колосящейся пшеницы («Осень»), а затем — сразу же — полная драматизма «Мысль», где зыбкий образ человеческого лица сопряжен с сияющим солнечным диском, символизирующим всемогущий свет интеллекта.