Мир как большая симфония

Но вот за этой пластической мелодией встает другая. Повторяя и варьируя рисунок основной темы, второй ярус композиции развивает, усиливает, расширяет се звучание. «Имитационный» склад его построения уже не может вызвать сомнений. Здесь возникает и растет серовато-сиреневый силуэт с подчеркнутой контрастностью форм и масштабов, с мощными всплесками, перепадами и обострениями основного ритма. Те же мотивы уже не чередуются в мелодически-спокойном развитии, они меняют пропорции, то увеличиваются, удлиняются, то сокращаются, их цветовая наполненность может быть активной, насыщенной, а может превратиться и в еле различимую тень. Плоский, как в витраже или народном орнаменте, узор елей, толпа спящих королей, вздымающиеся к небу руки, длинные вертикали стеблей с желтыми огоньками… Все это, многократно повторяемое в разных ритмических транскрипциях и тональностях (сиренево-серая, темно-сиреневая, голубая, белесая), находит одно на другое, сталкивается и сплетается в разрастающийся хор, в котором, помимо ведущего, звучат и сильные сопровождающие «голоса». (Примерно так в музыкальной фуге звучит стретта: в проведении темы участвуют различные голоса, причем последующий вступает, не дождавшись окончания темы в предыдущем голосе.)

Развитие темы завершается в верхнем ярусе, строго горизонтальном, проникнутом гармонической ясностью и спокойствием. Здесь царят прозрачно-голубоватые и сиреневые краски, создающие впечатление утренней чистоты и весенней свежести воздуха. Вместо контрастности и разномасштабности форм — размеренно симметричный, почти орнаментальный шаг ритмических чередований. Впечатлению тишины и покоя особенно способствует отражение в неподвижной глади воды.

Но здесь мы встречаемся с новой загадкой. Отражение оказывается далеко не «зеркальным»: одна из елей «отражается» в двух симметричных деревьях; две ели в центре — в одном. Что это, грёза художника или чисто формальный прием по принципу «так захотелось»? Ни то, ни другое. В приеме музыкальной имитации мелодия может повторяться не только в ритмическом увеличении или уменьшении (то есть расширении или сжатии вдвое), но может быть повторена и в обращении, когда каждый восходящий интервал заменяется нисходящим такой же величины. Не этот ли характернейший прием фуги использует Чюрлёнис в своей картине?

Было бы несправедливо рассматривать «Фугу» как стремление Чюрлениса к новациям в живописи, как попытку «сказать новое слово» или открыть неизвестные до него формальные средства выразительности. Он далек от этого: целеустремленность рационалиста чужда и непонятна ему. Он влюблен. В Женщину. В природу. В мироздание. Ему нужно, необходимо выразить, наконец, свои чувства, объясниться в любви, создать пластический язык, способный передать образ «большой симфонии мира».