Мир Леонардо. Книга 1

Стендаль называл себя дилетантом в первоначальном, возвышенном смысле этого слова: дилетант — любитель. Но об универсальности Леонардо он написал по-дилетантски в понимании сегодняшнем, в смысле беглости и неглубины суждений, которые окрашиваются очарованием стендалевской личности. Отмечая, что Леонардо да Винчи усовершенствовал каналы миланской области, открыл, почему луна кажется пепельной и голубой, закончил в Милане модель гигантского коня и «Тайную вечерю», написал трактаты по живописи и физике, после чего мог «счесть себя первым инженером, первым астрономом, первым живописцем и первым скульптором», Стендаль затем пишет, что «Рафаэль, Галилей, Микеланджело явились за ним и пошли дальше, чем он, каждый в своей области».

Не говоря уже о том, что Леонардо никогда не был первым астрономом, — земля занимала его гораздо больше, чем небо, — ни Рафаэль, ни Микеланджело, ни Галилей не пошли и не могли пойти дальше Леонардо — в совокупности живописи, науки и инженерии. Он в этом непревзойден.

Как универсальная личность Леонардо уникален и несопоставим ни с кем.

Стендаль дальше ясно и точно пишет о том, что Леонардо — создатель «науки о человеке», тем самым опровергая мысль о том, что те, кто явились вслед за ним, «пошли дальше». Человек, чья историческая заслуга в утверждении основ «науки о человеке», тоже абсолютно уникален как первооткрыватель.

Но дилетантизм дилетантизмом, а в чем-то Стендаль опередил собственное время. Не лишено интереса, что, рассказывая о «Тайной вечере», он рассматривает Иисуса как молодого философа. В этом выразился не только атеизм Стендаля, но и его умение взглянуть на эпоху как бы изнутри. В век Леонардо на лестнице общественных ценностей философ стоял выше художника, хотя нам сегодня — на расстоянии веков — кажется, что именно художник стоял выше. Не случайно Вазари называл Леонардо философом.

А французский король Франциск I, желая доставить Леонардо радость, называл его «величайшим философом», хотя, как известно, после Леонардо не осталось не только мировоззренческой системы, но и даже разрозненных философских эссе.

Его философией были картины, его философией был образ жизни.

Его философией было видение мира. В эту самую «художественную» и самую динамичную из эпох перестройка иерархии ценностей (а иерархию можно вообразить как лестницу) совершалась постепенно, отставая от новизны жизни. Поэтому, несмотря на весь блеск ее достижений в области изобразительных искусств, все же философ оставался фигурой более высокой, чем живописец. И хотя уже начались изменения в сознании и осознании ценностей и все чаще бога называли художником, но титул философа был настолько почетен, что, именуя Иисуса Христа философом, Стендаль отдавал дань духу эпохи, о которой писал. В этом выразился историзм его мышления.

Он безумно любил разные сюжеты, обнаруживающие доблесть, силу души, ее величие. И при первой же возможности уходил от живописи в жизнь, чтобы потом вернуться опять к живописи, сопоставляя ее с живой действительностью и объясняя ее действительностью.

Например, рассказывая о старинной копии «Тайной вечери» в Понте Каприаска, Стендаль сообщает, что она была выполнена молодым человеком родом из Милана, который бежал из этого города во время потрясений и укрылся в Понте Каприаска в 1520 году. Потом он получил возможность возвратиться в Милан. Высшие лица маленького городка Понте Каприаска хотели, расставаясь с ним, оплатить его работу. Он долго отказывался, потом, когда отказы стали вызывать обиду, получил семьдесят скудо, вышел на улицу и роздал эти деньги беднейшим жителям.

Казалось бы, какое отношение имеет эта история и к Леонардо да Винчи, и к копии «Тайной вечери»?

Стендаль в той же «Истории живописи» пишет:

«Мне могут заметить, что по поводу искусства я говорю о посторонних ему вещах…»

Стендаль часто пишет о «постороннем», касаясь собственного века, личных воспоминаний, даже мимолетных впечатлений. Они тоже по его логике имеют отношение к искусству.

Мне жаль, что никто после Стендаля не додумался истолковывать уровень развития изобразительных искусств страстями, характерами, нравами эпохи и прочими «посторонними вещами».

«Метод Стендаля» помог бы нам, наверное, лучше понять и французскую живопись XVIII века, и импрессионистов, и абстрактную живопись XX века.

Углубляясь в историю итальянского Ренессанса, рассказывая о первых его великих мастерах — Никколо Пизано, Чимабуэ, Джотто, Стендаль замечает:

«Страсти — это необходимое условие и вместе с тем содержание искусства — уже существовали».

И, верный избранной им логике, тут же рассказывает в трех строках историю о том, как в 1293 году во Флоренции, то есть до начала первого века Ренессанса, Джано делла Белла, оскорбленный одним дворянином, устраивает во имя свободы заговор, который увенчивается успехом. И печально уточняет: