Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Однако движение в сторону новой концепции рисованного фильма шло неуклонно. Первую награду на международном фестивале, специальный приз в Оберхаузене, получил следующий фильм Николы Кастелаца — "Премьера". Это уже было произведение совсем другого плана и характера. Сценарий фильма написали Ватрослав Мимица и Владимир Тадей, а стилистику картины сам Никола Кастелац впоследствии охарактеризовал так: "Насколько это было возможно, я отступил от принципа пластичности в пользу графичности… Фигуры были плоские и тянули за собой дальнейшую мультипликацию, которой уже не нужны были натуральные движения"[80]. В числе других фильм был показан в Канне, и успех превзошел все ожидания. Дебютировал в 1957 году в качестве режиссера фильмом "Страшила" Ватрослав Мимица. Душан Вукотич поставил вслед за "Играющим роботом" пародию на вестерн "Ковбой Джимми" — наступил период (1958–1962), который историки и критики называют "золотым веком" Загребской школы. Наконец, возник и сам термин "Загребская школа", впервые примененный Жоржем Садулем и Андре Мартеном во время дискуссий Каннского фестиваля весной 1958 года, когда семь показанных на нем югославских мультфильмов были восприняты международной кинообщественностью как большое и оригинальное художественное явление, единое направление. За смелое использование условного рисунка, отступление в изображении от принципов и форм "реальной анатомии", нежелание с ними "считаться" метод загребских режиссеров и художников-мультипликаторов был прозван "антианатомическим". Слова, сказанные в те дни первого крупного выступления загребских мультипликаторов за рубежом Жоржем Садулем, стали крылатыми. "В мультипликационном кино, — констатировал он, — появилась новая школа — загребская. Возник новый стиль, отличный от всех прочих"[81].

В том же году на фестивале в Венеции первый приз "за мультипликационный фильм" получает новая картина Ватрослава Мимицы "Одинокий". В то время это была самая значительная международная награда Загребской школы. Другие режиссеры поддержали своими работами этот успех. Ежегодно студия выпускала тринадцать-пятнадцать, а иногда и двадцать фильмов, и многие из них приносили ей международные призы, известность, мировое признание.

Если в первые годы, когда создавалась студия, формировалась школа, большинство ее режиссеров и художников, по выражению Вукотича, скорее знали, чего они не хотят, чем то, чего хотят, попросту были убеждены в необходимости перемен, поисков новых путей в мультипликации, то теперь положение изменилось. Исходные позиции и принципы вполне определились, нашли яркое художественное воплощение.

Во имя чего же был поднят бунт против старых форм и канонов, что он принес?

И тут надо сказать еще об одной очень характерной, существенной и тоже удивительной особенности Загребской школы. Дело в том, что ни один из двух десятков составляющих ее мастеров не повторяет другого. Каждый из них имеет свое творческое лицо, и само понятие "школа" не означает никакого "равнения на передовых" в смысле подражательства и нивелировки. Загребская школа — это "собрание индивидуальностей", так что единство проявляется здесь в многообразии, а творческое соревнование — в стремлении сделать по-своему и по возможности лучше, чем было сделано до того. Как это ни парадоксально, но стиль Загребской школы и состоит в том, что у нее нет единого собственного стиля.

В чем же, однако, эти общие принципы и некоторые стилистические черты, без которых не было бы вообще возможно само понятие "Загребская школа"?

Это прежде всего отказ от развлекательности, совершенно новый для мультипликации принцип выбора тем — стремление говорить об острых современных вопросах, сблизить рисованный фильм с проблемами философии, политики, морали, интересующими главным образом взрослого, а не детского зрителя. Отсюда и сатирическая направленность большинства фильмов, юмор, нередко злой, жесткий. Отказ от "классических" форм натурального, "человекообразного", исходящего из реальной анатомии рисунка и движения, обычно применявшегося Диснеем; активное использование возможностей трансформации и крайне условных образных средств символа и метафоры; переход от трехмерного пространства кадра к плоскостности, предоставляющей большую свободу условному рисунку и требующей новых критериев и от художника-одушевителя. Отказ от текста и диалога, стилистически "облегчающий" фильм и придающий ему универсальную доступность, создающую из мультипликации своего рода "графическое эсперанто". Как правило, слова заменяют музыка, выразительные шумы, междометия, восклицания.