Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Мультипликация не копирует реальность и в силу этого, разумеется, не дает точного слепка реального движения. Движение в мультипликации условное, вымышленное, созданное художником, и в этом смысле оно "нереально". Однако характер этого движения может меняться от более или менее натурально воспроизведенного до абстрактно вымышленного, и следует при этом учитывать, что фантазия художника тоже опирается в своем полете на существующие в действительности формы и процессы, бесконечно их варьируя и видоизменяя в пределах фантастически-вероятного, сказочно-правдоподобного, и должна иметь какие-то точки соприкосновения с реальным.

Неизвестное и несуществующее может быть воспринято лишь по аналогии или ассоциации с реальным, элементы которого оно в себе несет. Фантазия мультипликатора трансформирует привычные формы бытия предметов, придавая им нередко характер нематериальных явлений, переключая из области объективного, как бы противостоящего человеку существования в сферу субъективного, в план сознания. Происходит своеобразная "дематериализация" вещественного мира, придающего образам мультфильмов особое обаяние и парадоксальность. На это обратил внимание еще С. Эйзенштейн, отмечавший, что "замкнутую предметную изобразительную форму Дисней заставил вести себя как нематериальную вольную игру свободных линий и поверхностей". И пришел к выводу, что "это одна из основных пружин комизма его произведений"[8].

Именно в силу того, что мультипликация — искусство, в котором, как в лирической поэзии и музыке, сильно начало выразительное, Тодор Динов, убежденный, что мультипликатор во имя более яркого и правдивого отображения реальности способен открыть "новое, до этого не существовавшее в объективном мире движение"[9], говорил, что главное, к чему он стремится в своем творчестве, — это создать "портрет" человеческой мысли. Понятно, что при решении такой задачи пространственно-временные соотношения фильма основаны на другом принципе, чем в обычной, замкнутой структуре фильма-сказки. Рассматривая мультипликационную экранизацию сказки, мы можем говорить о воображаемом фабульном времени, включающем в себя все события и перипетии сказочного повествования. Тогда как в фильме иной структуры, например в одном из ранних фильмов Андрея Хржановского "Стеклянная гармоника", сопоставляющем представления о времени и "безвременье" в истории человечества (образ башенных часов с обломанными стрелками), в сущности, возникает категория "мыслимого" времени, свойственная мультипликации как одной из форм визуальной поэзии способность выразить сам процесс мышления человека.

В фильме Юрия Норштейна "Сказка сказок" время подчинено внутреннему взору художника и то сжимается в один неповторимый момент детства, то почти с календарной точностью включает в себя историческое время — начало войны, то вновь устремляется в мир вымысла, в безграничные просторы фантазии. Время, причудливо отраженное в человеческом сознании, и реально и нереально. Именно это свободное переключение из одного плана в другой и составляет одну из своеобразных особенностей мультипликации, отличающую ее от других форм художественного выражения.

Тодор Динов вполне обоснованно подчеркивает, что в натурном фильме "осуществляемое кинодвижение обусловлено своим реально существующим, конкретным и уникальным первообразом"[10]. В мультипликации же сам запечатленный на пленку объект должен нести в себе уникальность пластики, в которой уже воплощен "анализ" разложенного по фазам воображаемого движения, определен его характер. Движение, объединяющее пространственно-изобразительный и временной элементы, — один из главных инструментов мультипликационной выразительности.

О том, как художник-реалист должен использовать выразительные возможности мультипликационного движения, интересно говорит в статье "Движение — душа мультипликации" румынский режиссер Ион Труйкэ. Художник-мультипликатор, считает он, "должен совместить наблюдение действительного движения с изобретением движения, так как некоторые персонажи являются результатом совмещения отдельных разрозненных элементов и представляются новым реальным явлением, требуют, чтобы их движение было придуманным… Продумать, творчески реализовать движение — вот самое важное для мультипликатора". Поэтому Труйкэ убежден, что мультипликаторы, которым "необходимо научиться точности и хирургической тонкости, поднятой до уровня чуда", должны быть в состоянии "разложить реальное движение на молекулы и восстановить его на основании других принципов, вернув движению его волнующую жизненность"[11]. Это очень меткое определение задач, встающих перед художником в процессе работы над мультфильмом, в разработке характера персонажа и его экранного поведения.