Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Символика колористических тональностей, создающая "цветовой аккомпанемент" к действиям персонажей, еще обстоятельнее и детальнее разработана в следующем фильме режиссера — "Жар-птица" (1974).

В дальнейшем Раамат обращается к поискам рисованных персонажей, способных населить, сделать более земным и конкретным пространство мультфильма. И первым на этом пути был созданный в 1974 году фильм "Простаки" (художники Прийт Пярн и Каарел Курисмаа) — экранизация одноименного произведения выдающегося эстонского писателя прошлого века Фридриха Рейнхольда Крейцвальда, составителя народного эпоса "Калевипоэг", просветителя и зачинателя национальной литературы. Тупость, косность, консерватизм — таковы главные мишени его рассказов, выдержанных в духе народной сатиры.

Режиссер все больше стремился в своем творчестве к тому, чтобы актуальная, волнующая тема была раскрыта в мультипликации через судьбу человека, дело, которому он себя посвятил. Такой подход к теме требовал более развернутой и внутренне напряженной драматургии, а также новой техники живописного решения фильма.

Человек, мир его нравственных принципов и окружающая его природа — вот животрепещущая проблема, которой посвящен следующий фильм Раамата, "Стрелок" (1976). Это рассказ о человеке, бесстрашно сражающемся с непокорной морской стихией и словно сравнявшемся с ней в могуществе в этой упорной борьбе.

Режиссер создает картину "Антенны среди льдов" (1977), где, как и в предыдущем фильме, использована техника "переплы-вов". На экране — метеоролог в момент решающей его судьбу борьбы с суровой северной природой; он погибает в этой неравной схватке, но до конца остается верным своему долгу.

Стремление полнее использовать возможности живописного решения в рисованном кино все больше определяет характер поисков мастера. Они приводят Раамата к одной из лучших его картин, "Поле" (1978), в которой экран, словно музыкальный инструмент или лирическая поэзия, становится непосредственным выразителем тончайших чувств и переживаний. В этом фильме, как и во всем творчестве Раамата, ярко выражены основные тенденции советской мультипликации 70—80-х годов.

Единство, соподчиненность частей оказались в этом фильме особенно важны. Режиссер обратился к теме древней и вечно новой, как сама жизнь. Он создал поэму о человеческом труде — нелегком, каждодневном, требующем настойчивости, воли, упорства. Эта тема воплощена им в образе пахаря, приобретающем характер метафоры, символа.

Затем режиссера привлек необычный для него материал — старинная народная легенда, истоки которой в средневековых преданиях острова Сааремаа о Большом Тылле, национальном герое, которого народ наделил силой и ростом великана, богатыре, в трудный момент встающем на защиту своей страны и гибнущем в борьбе с иноземными захватчиками.

В полном соответствии с замыслом режиссера главный художник фильма, самобытный живописец Ю. Аррак, и художник-постановщик талантливый график X. Эрпи соединили в образе Тылла реальное и мифологическое — облик сдвигающего скалы исполина с хитроумием, смекалкой и добросердечием крестьянина, не боящегося вступить в поединок даже с самим чертом.

Героическая тема фильма "Большой Тылл" (1980), его оригинальная стилистика, особый ритм и эпическая монументальность, сочетающиеся с драматически напряженным действием, колористическая яркость изобразительного решения, выдержанного в красновато-лиловой гамме, а также строгая продуманность и выразительность композиции буквально каждого кадра (художники-мультипликаторы А. Сильбаум и В. Уусберг) — все это делает картину принципиальной и важной творческой победой возглавляемого Р. Рааматом коллектива. Картина была отмечена первой премией на Международном фестивале мультипликационных фильмов в Оттаве в 1982 году.

В основу своей следующей, чрезвычайно смелой работы, "Ад" (1983), режиссер положил не литературное произведение, а три широко известных листа выдающегося эстонского графика первой половины нашего века Эдуарда Вийральта — гравюры "Кабаре", "Проповедник" и "Ад", созданные им в годы пребывания в Париже и являющиеся признанной вершиной творчества этого художника.

Написанные в самом начале 30-х годов, в канун прихода гитлеровцев к власти, в момент, когда над Европой сгущались зловещие тучи войны, они чутко отразили атмосферу тех лет — ощущение надвигающейся опасности и одновременно опустошенности и беспомощности буржуазного сознания перед стихией им же порожденного зла и насилия, дали убийственную по едкости характеристику раздираемого противоречиями западного мира.

В композиционном решении фильма огромное значение имеет музыка (композитор Л. Сумера). Картина построена по принципу контрастного сопоставления музыкальных мотивов, выражающих главные темы произведения. Если первый эпизод основан на ностальгическом танго (его тему ведет старый скрипач), а второй — на канкане (ритм которого задает флейта), то третий своеобразный поединок двух этих мотивов.