Мир в раннее Новое время

Понимание чувств как меняющихся состояний, нередко противоречивых, и психологии как контрастных «чистых» аффектов сделало драматургию почти самой яркой выразительницей времени. Не случайно, что на грани театра и музыки на рубеже XVI и XVII вв. сложилась музыкальная драма — опера. Выросшая из реконструкции античной трагедии (разработанной во флорентийском кружке Барди), из ренессансной пасторали, из театрализованномузыкальных придворных действ с балетными мизансценами, она стала величайшим созданием барокко. Появившись во Флоренции («Орфей» Дж. Каччини и «Орфей» Я. Пери), она быстро дошла до Рима (здесь возник особый ее жанр — духовная опера: «Святой Алексей» Стефано Ланди, 1632 г.), где очень скоро угасла, так как вызывала раздражение папы Иннокентия X. Это вызвало перемещение центра новаций в Венецию; произведения венецианской оперной школы (Ф. Кавалли, М.А. Чести, К. Монтеверди) чем-то сродни живописи венецианской школы и венецианской архитектуре, их отличают живописная сложность формы, прозрачная чистота звука, фантазия. Величайший шедевр венецианской оперы — «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди (1642 г.); ее полифонические хоры, виртуозные дуэты, комические песенки, «перебивающие» пафос и энергию основной линии, панорамность и фресковая масштабность музыки суммируют главные достижения венецианцев в музыке. В 1637 г. в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры открылись в Лондоне, Гамбурге, Париже, Праге и Вене. Черты «взволнованного стиля» Монтеверди нашли отражение в творчестве и исполнительской манере выдающихся мастеров барочного концерта.

Во второй половине XVII в. лидерство уже перешло к Неаполю (здесь зачинателем оперы стал А. Скарлатти), где сложилась «opera seria» — «серьезная опера», строящаяся на помпезных эффектах, необычности поступков и аллегории.

В отличие от творений венецианцев, в «opera seria» отсутствуют хоры, ансамбли немногочисленны, все драматические события, речитативы передаются «сухими речитативами», которые звучат на фоне аккордов клавесина. Но далее следует «аккомпанированный речитатив» на фоне оркестра, подготавливающего самые важные эпизоды оперы — большие мелодические арии, раскрывающие всю силу чувства, напряжение эмоций. Бельканто, которое строится на чередовании кантилен и колоратур, напрягающих и «освобождающих» чувство, доведено в неаполитанской «opera seria» до совершенства.

Только французская опера смогла противостоять Италии, своей музыкой полностью завоевавшей Европу. Жан-Батист Люлли, итальянец по происхождению, главный музыкант двора Людовика XIV, от классической трагедии Корнеля и Расина взял возвышенный и торжественный стиль декламации, героическое начало, конфликт сильных страстей. Он является создателем драматически насыщенного, патетического декламационного монолога и чистой увертюры, буквально не связанной с содержанием оперы, но подготавливающей ее действо. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но полностью нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления (см. ниже). Включавшиеся в оперу балетные вставки, служившие для развлечения, в то же время держали структуру музыкальной драмы, насыщали ее внесюжетными аллюзиями.

Помимо Италии и Франции, остальные территории Европы оперы почти не знали. Редким и драгоценным исключением является творчество английского композитора Генри Пёрселла; его опера «Дидона и Эней», которую отличает утонченный психологизм, строгий благородный тон — одна из самых глубоких в мировой музыке. Развитие оперы отвечает совершенствованию музыкальной техники в XVII в. После произведений одного из основателей сольного пения Джулио Каччини и его теоретических трактатов многоголосная контрапунктическая музыка лишилась своего преобладающего значения. Одной из важнейших новаций XVII в. был переход от полифонии к гомофонии — типу многоголосия, где один голос или мелодия главенствует, выражая суть музыкальной идеи, а все остальные подчиняются ей, став гармоническим сопровождением или аккомпанементом, углубляющим и оттеняющим ее. Наступило время господства генерал-баса — особого технического приема, который представлял собой условную запись аккомпанемента к верхнему голосу — мелодии; каждая басовая нота сопровождалась цифровым обозначением, указывавшим, какая именно гармония подразумевалась в данном месте. Искусством записи и расшифровки генерал-баса владел каждый композитор и исполнители на органе, лютне и клавесине, — последние по своему усмотрению могли варьировать фактуру изложения, украшая аккорды приемами фигурации. Так сам музыкальный язык обретал автономию, и музыка накапливала опыт, чтобы со временем стать «театром без зрелища».