Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

О своей ранней и очень короткой драме Хлебников отозвался так: «В „Госпоже Ленин“ хотел найти „бесконечно малые“ художественного слова» (II, 10). Действующими лицами явились Голоса, всего их пятнадцать и все они принадлежат одному персонажу — больной психиатрической лечебницы г-же Ленин: Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка (Разума), Голос Внимания, Голос Памяти (Воспоминания) и т. д. На протяжении двух сцен они говорят между собой о своей госпоже. Нескончаемый разговор предваряется авторской ремаркой: «Сумрак. Действие протекает перед голой стеной». Врач, пытающийся лечить пациентку смехом, носит имя «Лоос»: «Он весь в черном. <…> Он продолжает все еще что-то говорить»; после его ухода «все тихо» (IV, 246–247). (Запомним на будущее это нагнетание «весь… всё… всё».) Но невзирая на обилие голосов и бесконечность малых составляющих слова, не хватает главного — Голоса Голоса. Больная молчит, не дает ответа: «…Все же слово не будет произнесено»; «Все погибло. Мировое зло» и заключительные слова драмы: «Голос Сознания. Все умерло. Все умирает» (IV, 250). Ленин отказывается от голоса как формы и полноты своего бытия. «Всё», единство обретенного и зазвучавшего голоса и пытается вернуть ей врач Лоос — Логос, распавшийся в сознании героини на множество несоединимых голосовых личин. Ее изъян, ее личное «зло» (еще одна «бесконечно малая» и убийственная частица распавшегося «логоса» как слова и как понятия) превращает Ленин из всего, целого — в ноль, ничто, le n? ant. Эта французская транскрипция ничто и звучит стертым, искаженным образом в имени главной героини. Из всеполноты голоса-логоса она превращается в n? ant, ничто.

Анненский писал: «Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии. Реми де Гурмон давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, особенно ей близка, т. е. с идеей небытия (du n? ant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность. Дело в том, что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни. Le n? ant получает символ, входящий в общение с другими, и тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл».

У Хлебникова та же идея — движение от жизни к смерти, от бытия — к небытию. Эксперимент с деструкцией всеголоса. Хлебников, вслед за Анненским, опирается на «Евгения Онегина»:

Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины:
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.
Досугам посвятясь невинным,
Брожу над озером пустынным,
И far niente

мой закон.Я каждым утром пробужден
Для сладкой неги и свободы:
Читаю мало, долго сплю,
Летучей славы не ловлю.
Не так ли я в былые годы
Провел в бездействии, в тени
Мои счастливейшие дни?

(V, 33)

Необходимый закон поэта — лень. «Темный ум» проясняется в «бездействии», «праздности» и «беспечности» (итал. non far niente — «ничего не делать, бездельничать»). Набоков писал в своих комментариях: «Использование итальянских слов „far niente“ (которые даны здесь четырьмя слогами как если бы они были латинскими) — это на самом деле галлицизм…». В «Книге отражений» Анненский несколько раз в чрезвычайно категоричной форме растолковывает пушкинскую мысль. Хлебников производит имя героини от le n? ant в интерпретации Анненского и — через пушкинский роман в стихах — от русского слова «лень»:

Летят в медовое не знаю,
Недолгое великое ничто,
Куда и тянет и зовет
Цель бога быть ничем.
Ведь нечто

— тяжесть, сила, долг, работа, труд,А ничто — пух, перья, нежность, дым,
Объема ящик, полный пустоты,
То ящик бабочек и лени и любви.

(III, 146)

К тексту хлебниковской драмы непосредственно примыкает стихотворение Мандельштама «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920):