Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Читая, надо слышать, что написано. Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Читая, мы принадлежим этому голосу, но не наоборот! Это идеальный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» (I, 30).

Голос выступает как чистая форма актуальности целого — in actu. Это in actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего — момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего. Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту полноту присутствия — голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря голосу поэт подвешивает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль. И она — основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится.

Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. Классический эксперимент с именем — лермонтовский «Штос»:

«Хорошо… я с вами буду играть — я принимаю вызов — я не боюсь — только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?

Старичок улыбнулся.

— Я иначе не играю, — промолвил Лугин, — меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.

— Что-с? — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.

— Штос? — кто? — У Лугина руки опустились…».

Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: «Что?». Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос, одушевленный и неодушевленный одновременно — как «Что-кто?». Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса. Чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же — название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: «Что есть имя?». Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. Каламбур — не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли. Он — учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно рассматривать как кодифицированную разновидность каламбура.

Серебряный век в этом смысле идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира — на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли. Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…».

Франкоязычное звучание mot в «моторе» увлекает в своем движении и вторую часть слова — or («золотой»), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. «Камень» со «Стариком», — «Золотой» (1912). Переходя от третьего лица к первому, «Я», автор отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:

Целый день сырой осенний воздух
Я вдыхал в смятеньи и тоске.
Я хочу поужинать, и звезды
Золотые в темном кошельке!

И, дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал.
Я нигде такого ресторана
И такого сброда не видал!

Мелкие чиновники, японцы,
Теоретики чужой казны…
За прилавком щупает червонцы
Человек, — и все они пьяны.

— Будьте так любезны, разменяйте, —
Убедительно его прошу, —
Только мне бумажек не давайте —
Трехрублевок я не выношу!

Что мне делать с пьяною оравой?
Как попал сюда я, Боже мой?
Если я на то имею право, —
Разменяйте мне мой золотой!

(I, 73)

Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают поэту петь: