Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Слово перестает быть простым и монолитным. Оно зависит от плотности упаковки в нем ходов и пластических жестов в определенные ритмические конфигурации, которые включают напластования и разнородные элементы, и, резонируя, сталкиваются с другими тематическими и нарративными сериями. Державин писал: «Лирик в пространном кругу своего светлого воображения видит вдруг тысячи мест, от которых, чрез которые и при которых достичь ему предмета, им преследуемого; он их нарочно пропускает или, так сказать, совмещает в одну совокупность, чтобы скорее до него долететь». Речь строится как разомкнутые, en morceaux, звенья самостоятельных топосов, нанизанных не по признаку единой перспективы и повествовательной непрерывности, но как последовательное столкновение пространств разной качественной интенсивности и глубины. Но литература позволяет выполнять внутри себя какие-то акты во всей их бытийной полноте. Эта полнота, которая вся — в настоящем, и замыкает все фрагменты и точки, единообразно их определяя. Внутри этой понимательной полноты нет смены и последовательности состояний. Эта полнота настоящего растянута в какую-то вневременную, пространственную синхронность многого (и из прошлого, и из будущего), которая накладывает искомое ограничение на регресс и дает необходимую когерентность целого.

Представление слова заменяется «разворачиванием объема, многомерной среды, опыта, производящего свое собственное пространство». Кафкианское «Nechapu», «Флоренция» Сартра или мандельштамовское освоение и переоткрытие собственного имени говорят о каком-то едином порыве, одинаковой страсти к созданию и преображению имен, которые перестают быть репрезентативными и устремляются к пределу своих возможностей. Иннокентий Анненский признавался: «…Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене». Дело не в том, что «Гамлета» нельзя поставить или что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене. В каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечно опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено. В этом смысле Гамлет должен быть не представлен, а предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она — не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии. Именно в этом смысле Мераб Мамардашвили говорил об «органической поэтике» Мандельштама. Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это определенное содержание, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает некоей исполняемой формой и артикулированным выражением. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое состояние. Потому-то ее и можно рассматривать как организм. Хлебников: «…Играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки — живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. <…> Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек» (V, 234).