«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Виктор Тихомиров, Владимир Шинкарев в «Конце митьков», художница Ирина Васильева и тандем «О & А Флоренские» стремятся сохранить и расширить «митьковское» наследие, дополнив его теорией артефакта как катализатора «жажды повторения» (если воспользоваться выражением Милана Кундеры), на первый взгляд противоположной идеям прогресса и просвещения. Обсуждая в одной из своих ранних работ отношения симбиоза между постмодернизмом и обществом потребления, Фредрик Джеймисон указал на значительный потенциал углубления рефлексии, присущий постмодернизму с его обращением к пастишу как мощному усилителю читательских и зрительских ожиданий и общей ностальгии32. Однако у «Митьков» жажда повторения прошлого оборачивается еще и желанием заново его пережить, а значит, потенциально пересмотреть. По мнению петербургского искусствоведа Екатерины Климовой, воспринятые Ириной Васильевой «„митьковские“ идеи» повлияли на графический язык художницы, который сочетает в себе «первобытно-низовую эстетику лубка и примитива» с лаконичностью и гротесковой монументальностью, акцентируя внимание на «страшной и прекрасной обыденности»33. Делая ставку на зрительский интерес к обыденному, ничем не примечательному материальному объекту как к своеобразному порталу, парадоксальным образом позволяющему нам увидеть в самих себе агентов социальных изменений, Шинкарев-теоретик приближается в эстетическом отношении к преднамеренно неопределенному эмпиризму московских концептуалистов вообще и Монастырского в частности.

В противоречивой полемической книге Шинкарева «Конец митьков» утверждается, что «Митьки» начинались как движение, имевшее номинального главу, однако (что подчеркивалось) лишенное лидера. В ряде документов, вошедших в «Поездки за город», Монастырский и другие участники «Коллективных действий» отмечают, что ритуализованная, тщательно срежиссированная деятельность их группы словно бы исключала интимную доверительность, отводя публике роль изумленных наблюдателей34. Нечто подобное высказывает в своем пародийном сатирическом памфлете «Митьковские пляски» (2005) и Владимир Шинкарев. Это «краткое руководство для хореографических кружков художественной самодеятельности» отсылает к творчеству Дмитрия Пригова и подражает шутливой педагогической манере «Коллективных действий». Шинкарев отмечает, что «митьковские» «хеппенинги» 1980-х годов нередко представляли собой тщательно инсценированные пародии на самих «Митьков», на других художников и на сам «принцип конкуренции»35.

И московские концептуалисты, и «Митьки» широко используют материал, псевдодокументальность которого очевидна, с целью подчеркнуть сложность запечатления жизни вне ее непосредственной среды. Члены обеих групп составляли глоссарии группового сленга, призванные ограждать художников от осуждения извне и фиксировать основы их мировоззрения. Однако в обоих случаях читатель этих филологических компиляций быстро понимает, что описанный «язык» представляет собой, в сущности, фикцию, а сам словарь – не что иное, как стеб, то есть провокационное искажение привычных коммуникативных моделей и выворачивание наизнанку общепринятых представлений. По большей части вокабуляр из шинкаревских «Комментариев к митьковскому толковому букварю» (включенных в «Материалы к истории движения митьков» – написанное в 1991 году обширное приложение к «Митькам») носит нарочито вычурный характер; например, вымышленное слово «искусствоведушко» означает «искусствовед, обслуживающий митьков»36. Кроме того, большинство слов не являются чисто «митьковскими»: любой носитель языка безошибочно узнает в них ленинградский студенческий сленг или знакомый по блатным песням воровской жаргон.