Мюзиклы. Знаменитые и легендарные

С 1928 по 1930 годы вся музыкальная продукция Бродвея оказалась перед камерой и с большим или меньшим успехом превращалась в фильмы: оперетта «Король бродяг» Рудольфа Фримла, «Песня пустыни» Зигмунда Ромберга и Оскара Хаммерстейна II, «Санни» Джерома Керна и Оскара Хаммерстейна II, «Новая луна» Зигмунда Ромберга и Оскара Хаммерстейна II, ревю Зигфилда «Гулянка» с Эдди Кантором, «Золотоискательницы с Бродвея»… Уже в середине 1929 года – к этому времени «Певцу джаза» исполнилось как раз два года – критики стонали от нашествия музыкальных лент. Каждый четвертый фильм, снятый в Америке, был музыкальным.

Одним из значительных фильмов, снятых, как и положено, по большому бродвейскому представлению 1927 года, был «Корабль комедиантов» Гарри А. Полларда. Два года спустя Нью-Йорк и прежде всего миллионы провинциальных американцев, никогда ранее не бывавших на Бродвее, приходили в восторг от этой картины. «С оригинальными сценами из всемирно известного нью-йоркского ревю Зигфилда» – так возвещала реклама фильма. Успех мюзикла с незабываемыми мелодиями Джерома Керна, которые повсеместно популяризировались благодаря радио и пластинкам, распространился и на фильм. И хотя в некоторых европейских странах, например в Германии, из-за лицензионных ограничений «Корабль комедиантов» демонстрировался немым (песни Джерома Керна озвучивали кинооркестры), даже и там этот с размахом снятый фильм Полларда с участием звезд немого кино Лауры Ла Планте и Джозефа Шилдкраута производил чрезвычайное впечатление. Позднее мюзикл был экранизирован еще два раза (Джеймсом Уэйлом в 1936 г. и Джорджем Сиднеем – в 1951 г.).

Период, когда звуковое кино вступало в свои права в Голливуде, а обширный опыт, приобретенный в предыдущие времена, приходилось выбрасывать за борт, стал для киноиндустрии Америки годами хаоса. По калифорнийской метрополии шествовал новый полубог – микрофон. Перед этим маленьким предметом дрожали все великие. От него зависела карьера актера. Что станет со звездами немого кино, когда деятели театра из Нью-Йорка дюжинами заполнят калифорнийские ателье?

Студии пребывали в состоянии замешательства. Звезды бродвейской сцены умели говорить и прежде всего петь, они не знали никаких проблем с микрофоном, но за пределами Нью-Йорка они были почти никому не известны. Из них следовало еще сделать кинозвезд. Звезды немого кино были интернационально известны и любимы, но они не могли говорить перед микрофоном и тем более петь. К помощи синхронизации, озвучиванию звезд немого кино голосами других актеров, прибегали лишь в редких случаях.

Бебе Дэниэлс, первая партнерша Гарольда Ллойда в его самых ранних короткометражных лентах, стала впоследствии многосторонней актрисой, прежде всего комедийной. Но когда гроза звукового фильма разразилась над Голливудом, студия «Парамаунт» уже не могла предложить ей никакой работы. Студия решила, что Дэниэлс как звезда немого кино не имеет никаких шансов на будущее. Она была, что называется, «без голоса». А быть без голоса означало – несмотря на существующий контракт – быть без работы. Бебе Дэниэлс прекрасно понимала это и покинула студию. Ее первый фильм в «РКО-пикчерз» был, естественно… мюзиклом, фильмом по ревю Зигфилда «Рио-Рита», где она не только говорила, но к тому же и пела!

Сорок лет спустя Бебе Дэниэлс рассказывала британскому публицисту Джону Кобэлу о работе в фильме Лютера Рида «Рио-Рита»: «Мы сняли фильм за 24 дня. Сегодня нужно шесть месяцев, чтобы снять такую картину, и приходится радоваться, если в конце съемочного дня удается получить кусок длительностью в 1,5 минуты экранного времени… Одна половина фильма была снята в цвете, другая – черно-белой. Между обеими половинами при просмотре делалась пауза. Часть фильма снималась на натуре. Мы сидели посреди ковра цветов, в которых прятались микрофоны, и должны были говорить только в тех местах, где находились эти приборы. Музыкальные номера снимались точно так же, как и другие сцены…

Каких только проблем мы не претерпели с микрофоном! Все предпринималось впервые: мы говорили, и это записывалось. Как-то мы прослушивали материал одного съемочного дня, и нам показалось, что в мой микрофон заполз шмель. Всякий раз, как только я открывала рот, появлялось жужжание. Так как я не могла синхронизировать мой голос и движения губ, сцену пришлось переснимать.

Но что меня поначалу более всего обескураживало, так это совершенная тишина в ателье. Мы ведь были приучены к шуму камеры и к маленькому оркестру, который играл для нас во время съемок. Порой, когда репетировались сцены немого фильма, мы просили оператора ставить пустую камеру, ибо нам был привычен ее шум. Естественно, в начале звуковой эры невозможно было сделать так, чтобы микрофоны воспринимали только то, что необходимо. Они улавливали все, и потому мы должны были соблюдать особую тишину, когда снимали сцену»[11].