Млечный Путь, 2012 № 01 (1)

Хоть у меня на счету свыше двадцати написанных книг, я должен сказать, что мои представления о специфике собственного творческого процесса оставляют желать лучшего. Литературная деятельность представляет собою одну из тех особых областей, в которых передача сведений, полезных иным людям той же профессии, как правило, оказывается почти невозможной. Видимо, причина кроется в том, что, – хоть в основных чертах творческий процесс протекает, как мне кажется, аналогично у самых различных людей, – это связано с присущими только ему индивидуальными свойствами. Каждое научное исследование стремится выявить общее и даже аналогичное во всем классе определенных явлений. Так, например, нейрокибернетика пытается вскрыть аналогии в функционировании человеческого мозга, но не занимается, – во всяком случае, сейчас и, впрочем, еще не скоро сможет заняться, – изучением того, чем отличаются друг от друга мозги отдельных людей. Поэтому трудно найти какой-либо объективный, сходный с научным, подход к литературному творчеству, и то, что некто занимается им давно, не превращает его автоматически в теоретика предмета, имеющего право постулировать в нем аксиомы и выдвигать гипотезы, претендующие на всеобщее значение.

По понятным соображениям, меня всегда особо интересовали достаточно многочисленные мемуары выдающихся писателей; некоторые, например, Томас Манн, даже исписывали результатами самонаблюдений целые тома; из сравнения богатой в этом отношении литературы становится ясной довольно значительная разнородность и многоликость творческих процессов. А если проблему распространить вообще на все разновидности творчества, в том числе научного и математического, в которых мы имеем, между прочим, весьма ценные и вдумчивые работы ученых такого масштаба, как Анри Пуанкаре и другого известного французского математика Адамара, то окажется, что в определенных пунктах эти знаменитости согласны, в других же их мнения расходятся. Теме этих рассуждений в свою очередь посвящена обширная литература, возникшая уже не под пером «исповедующихся творцов», а созданная исследователями, психологами, которые неоднократно пытались решить вопрос, кто прав в этом споре, чьи знания, опирающиеся на самонаблюдения, реальны, соответствуют истине, а чьи представляют собою лишь иллюзию.

Подобные решения «за Эйнштейна», «за Пуанкаре», или же «за Льва Толстого», «за Сенкевича» в их отсутствие представляются мне предприятием столь же рискованным, сколь и неразумным. Не может ли быть попросту так, что различные люди, независимо от присущих им – и весьма серьезно отличающихся друг от друга – психических конструкций, пользовались даже для решения абсолютно аналогичных проблем (математических, литературных) совершенно различными мыслительными аппаратами? Наука поступает правильно, подчеркивая то, что во всех явлениях – в данном случае, в характере умственной работы – является общим; но ведь нельзя отрицать существования колоссальных расхождений в этой области! Поскольку то, что я пишу, носит личный характер, я начну с некого признания, которое хорошо проиллюстрирует вышеприведенные слова. Неоднократно хвалили мои «фантастические» описания: планетных пейзажей, космических видов и т. п. Говорящие это были уверены, что всякий раз я в совершенстве представляю себе воображаемое, к тому же еще и визуально, что я как бы глазами воображения пробегаю взглядом отдельные элементы подобной «картины», и работа моя как писателя сводится в данном случае лишь к тому, чтобы словами передать суть этих «явлений», примерно так же, как человек, стоящий у окна и глядящий на улицу, рассказывает другим, не имеющим к окну доступа, что там, на этой улице, происходит.

Между тем, дело обстоит совершенно иначе. Как правило, у меня не бывает никаких «видений», и вообще, работая над текстом произведения, я ничего не представляю себе зримо. Я работаю – как мне кажется – с языковым материалом, он служит мне и основой, и сырьем для селекции. Если и можно в подобной ситуации говорить о видении, то лишь в переносном смысле, ибо я просто понимаю значение слов и фраз, которыми оперирую. Если кто-либо спрашивает меня, «был ли ты в этом году в Закопане?», а я отвечаю «был», то это ведь совершенно не значит, что в момент ответа я внутренним зрением обязательно увидел Закопане, горы, хвойные леса и т. д. Я ничего не видел, я лишь понимал значение вопроса и поэтому мог на него ответить. Так же обстоит дело и с писательской работой; я не вижу образов, а лишь создаю некую конструкцию из слов и фраз.

Я так подробно говорю об этом потому, что в текущем году у меня была горячая дискуссия с одним из наиболее известных моих критиков, которому я признался, что не только – как я уже сказал – не вижу того, что описываю, но добавил, что аналогичное происходит со мною и во время чтения не моих произведений. И в этом случае я зримо не представляю себе облика героев или места действия, а лишь попросту понимаю, что автор говорит мне словами текста. О том, как выглядели герои различных известных литературных произведений, – если в них, разумеется, нет иллюстраций, – я не мог бы сказать ничего, поскольку над этим – в отрыве от текста, вне процесса чтения – я не задумывался, а специальные усилия, предприми я их по чьей-либо просьбе, дали бы весьма мизерные результаты. Не в том смысле, – должен я еще раз подчеркнуть, – что я не мог бы рассказать словами , как я представляю себе какого-либо героя Лермонтова или Уэллса, а в том, что за этими словами у меня не стоит никакой зрительный образ . Одним словом, как сказал бы психолог, я ни как читатель, ни как автор не отношусь к категории «зрячих».

Но действительно ли, работая над произведением, я не помогаю себе никаким способом и не нахожу опоры ни в чем ином, кроме материала языка? Это не так. Я заметил, что когда я особо увлечен работой и к тому же нахожусь, скажем, где-то в середине динамичной сцены разрабатываемого в данный момент произведения, я очень часто, совершенно непроизвольно, проделываю – в зачаточной, зародышевой форме – движение, в какой-то степени соответствующее тому, которое описываю (если, скажем, герой распрямляется, то это делаю и я, причем сторонний наблюдатель подчастую ничего, собственно, и не заметил бы, потому что, как я сказал, движение это имеет лишь зародышевый характер, и сразу же мною пресекается). Благодаря этому мне становится ясным, что я – это касается памяти и воображения – отношусь к разряду «моториков», а область моторных чувств является моей основной опорой во время работы. Возможно, кто-либо спросит, каким образом моторное воображение, связанное, как ни говорите, со схемой тела, может в какой-либо степени помочь при создании описаний, скажем, звездного неба или планетного пейзажа? Отвечу, что «моторное воображение» не следует понимать чересчур буквально и узко.

Воображение такого типа, как мне кажется, представляет собою нечто вроде главенствующего фактора в работе моего мозга, но, понятно, он не является фактором единственным и вдобавок образует как бы центр, концентрирующий ассоциации даже весьма абстрактного характера. Стало быть, не следует думать, что описывая, скажем, сцену бокса (в «Возвращении со звезд»), я молочу кулаками по воздуху; дело обстоит иначе: определенные состояния «моторного анализатора» моего мозга, определенные – если пользоваться павловским термином – активации этого анализатора облегчают мне (прокладывают пути в проводящих волокнах?) отыскание наиболее подходящих слов, определений, и поэтому я как бы подсознательно забочусь о возбуждении (активации) этих областей мозга во время работы, что порой проявляется в описанных зародышевых движениях.

Впрочем, это проблема третьеразрядная, и я остановился на ней только для того, чтобы показать, сколь сильно могут отличаться люди в том, что касается специфики деятельности мозга как поглотителя либо создателя информации. Гораздо сложнее рассказать о том, каким именно образом возникают мои книги. Здесь, мне думается, следует подходить к делу весьма осторожно, чтобы по возможности меньше сфальшивить, различить два вопроса. С одной стороны, когда книга уже написана, окончена и, что самое главное, когда с момента ее окончания пройдет некоторое время, измеряемое днями, а порой и месяцами, я могу, как мне кажется, высказать относительно нее достаточно объективное суждение, могу сказать, чего она стоит в сравнении с другими моими вещами, и довольно много сказать о том, что является в ней главным, что мне представляется в ней не только удачным либо неудачным, но также и то, что в ней существенно, что книга – своей проблематикой – охватывает и т. д. и т. п. В подобной роли критика, достаточно – мне думается – объективного, я оказываюсь только по окончании работы. Поскольку всяческие вступления или послесловия я пишу лишь тогда, когда книга окончена, постольку у читателя может создаться совершенно неправильное впечатление, будто я, еще только принимаясь за работу, уже в самом ее начале, знаю все, о чем говорю в таких вступлениях, будто я полностью представляю себе проблематику еще не написанного произведения, будто я знаю, о чем в нем пойдет речь как в отношении конкретных описываемых происшествий, так и в смысле их различных аспектов (скажем, психологических или философских); одним словом, будто я, садясь писать, уже имею – пусть то в голове или в форме каких-либо заметок – сравнительно полный план произведения.

Так вот, как правило, это не соответствует действительности. Утверждение, будто я не знаю ни того, о чем будет новая книга, весьма туманный замысел которой я ношу в голове, ни того, как будут развиваться события, судьбы героев или их противников, равно как и то, что я не отдаю себе отчета в том, каков будет «радиус действия» значимости произведения (то есть, какие психологические, социологические или философские выводы должны – как это принято говорить – «вытекать» из книги), – такое утверждение (я об этом знаю, потому что чувствовал это не раз) вызывает не только удивление, но даже недоверие, вопрос: как это, собственно, возможно? Как может быть, спрашивали меня, что такой рационалист, как я, человек, столь уважающий науку, ее точные методы, работая над произведением, сам не использует подобных методов, то есть принимается за дело, предварительно не обложившись записками, зарисовками, планами, картотеками, диспозицией и бог весть чем еще?

Ответить на этот вопрос я могу, но что поделаешь, если ответ не удовлетворяет собеседника? Я не делаю этого потому, что раньше я пытался поступать именно так, и ничего или почти ничего из этого не получилось; не делаю так, потому что книги в процессе их написания развивались у меня иначе, чем это было «запланировано и запрограммировано»; не делаю так, потому что записки, как правило, не удавалось использовать; не делаю так, потому что я не обнаруживал никакой положительной корреляции между количеством подготовительной работы и качеством конечных результатов. Некоторые разделы «Магелланова облака» стоили мне, насколько я помню, невероятного количества подготовительных усилий. Я собирал, прямо-таки, как энтомолог выискивает редких бабочек, – специальные слова, определения, сравнения, записывал их, рылся в словарях и кроме того зачитывался книгами, которые казались мне полезными в работе (конкретно – лирическими стихами поэта Р.М. Рильке, его книгой о творчестве великого французского скульптора Родена, а также романами Сент-Экзюпери). Следы этого чтения можно, мне кажется, обнаружить в «Облаке», в тех его местах, в которых стиль делается перегруженным, вычурным, где чересчур много красивых определений, красочных сравнений и т. п. К «Солярис», которую я считаю одной из моих лучших книг, я вообще не готовился, не делал никаких заметок, при мне не было никаких словарей, ни следа планов, диспозиций; трудно требовать, чтобы при таком опыте я стал энтузиастом «рационального» метода предварительных словарно-энциклопедических приготовлений.