MMIX - Год Быка

– Всех, – ответил арестант, – злых людей нет на свете».

Этот взгляд на судьбы людей, в том числе на участников трагедии, героем которой является сам Иешуа, полностью совпадает с философским учением Аристотеля. Нет добрых или злых людей, а есть течение жизни, которое ставит людей в те или иные обстоятельства, делая их преступниками, жертвами и палачами. Пилат – невольный палач, и это подчёркнуто не только в «евангелии от Воланда», но и в каноническом Евангелии. Это ли не свидетельство соединения в учении Иисуса, как минимум, двух потоков развития – библейского и античного, в их высшем развитии!

Но опять же, стоит себя перепроверить, не приписываем ли мы Автору своё видение? Может быть, мы видим то, что Автор и не подразумевал? Просто так совпало, что Аристотель был мудр, а каждая трагедия живёт и развивается по общим для этого жанра правилам. Ну что ж, давайте проверим. Мы ведь ещё рассмотрели не все главные идеи Аристотеля касательно трагедии. Например, есть такая идея, что трагедия на сцене театра есть отражение трагического мифа, который определяет течение самой жизни. А над этой историософской идеей Аристотель выстраивает идею космогоническую. Она заключается в том, что жизнь Космоса есть развитие Высшего Ума, являющегося Перводвигателем всех явлений. И эта жизнь Космоса по своему сюжету является космической трагедией. Высший космический разум разделяется в себе, нисходит с уровня высших звёздных сфер (а небесные светила и в античной символике – суть источники чистого ума) в «подлунный мир», в котором вечное превращается во временное, совершенное – в несовершенное, истинное знание – в сомнительное, а единый поток жизни разделяется на счастье и несчастье.

В нашем случае символика Луны, освещающей события сомнительным отражённым светом, сопровождает основные моменты трагедии, разворачивающейся на улицах Москвы: «Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь, несильно ударившись затылком о булыжник, и успел увидеть в высоте, но справа или слева – он уже не сообразил, – позлащенную луну».

Ещё раз напомню идею – сценическая трагедия как подражание трагическому мифу, определяющему течение жизни. Между тем, в 12 главе мы такое подражание обнаруживаем довольно легко. Оторванная голова Бенгальского очевидно рифмуется с отрезанной головой Берлиоза, как рифмуется и сам процесс: «Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи». Это про Бегемота, а вот про трамвай: «Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал». Ну, впрочем, тесная связь Бегемота с трамваями нам и так была известна.

Однако же и все прочие необходимые моменты трагедии, как выясняется, имели место в рассмотренных нами ранее главах. Перипетия состоит в том, что ни к чему не обязывающий разговор, и совершенно напрасный, как выяснилось, спор Берлиоза и Бездомного с Воландом обернулись самым ужасным поворотом дел. Преступление в виде убитого Берлиоза было налицо, но оно как бы и не преступление, поскольку кроме самого Берлиоза в таком развитии событий никто и не виноват. А его честно предупредили. Но если виноват сам Берлиоз, то Иван – соучастник. И чтобы в конечном итоге достичь этого понимания и освобождения от этого груза с души, понадобились все шесть необходимых моментов трагедии. В четвёртой главе сначала происходит момент узнавания, когда Иван слышит разговор про Аннушку, разлившую масло. Узнавание переходит в отчуждение и в нарастание пафоса наказания, который оборачивается против самого Ивана. Известие о смерти Берлиоза – это момент «страха», а появление Бездомного в «Грибоедове» и участие в его судьбе – момент «сострадания». Наконец, собственно трагедия завершается очищением и сменой одежды в клинике.