MOBY. Саундтрек моей жизни

– Ну, формально, это я в него врезался, но виноват он. Он меня подрезал. Я хочу найти его и убить монтировкой.

– Ха, – ответил он. – Так, подожди, а что за история с парнем Джанет?

– Его зовут Джефф Бакли, он фолк-певец. Он очень хороший парень, но какой-то несуразный немного.

– Не родственник Тима Бакли?

– Сомневаюсь, – сказал я, – но было бы клево.

– Тим Бакли вроде написал Song to the Siren на альбоме This Mortal Coil? – спросил Ли.

– Вроде бы да, – ответил я, потом прошел в комнату и выглянул в окно, чтобы проверить, на месте ли велосипед. Его уже не было. Я расхохотался, потом побежал обратно на улицу, Ли – за мной. За пять минут, что мы говорили, кто-то вырвал сухое дерево с корнем и украл мой велосипед – а также замок Ли, который, возможно, стоил даже дороже этого велосипеда. Сухое дерево валялось на тротуаре.

– Я-то думал, крэковые торчки слабые, – сказал я.

– Хочешь пойти обратно на перекресток Второй и Седьмой и опять его купить?

– Нет, владеть этим велосипедом суждено не мне, – сказал я. – Его забрали боги крэка.

Я вернулся в квартиру и оставил сообщение на автоответчике Джанет: «Спасибо, что пригласила в «Син-и». Твой парень вроде приятный, мне нравится его голос. На обратном пути меня сбило такси, но не беспокойся, я не умер. Спасибо еще раз».

Глава семнадцатая Черный лак

Летом 1990 года я спродюсировал медленный ритм-энд-блюзовый сингл под названием Time’s Up для певца Джимми Мэка. Он разошелся тиражом менее 250 копий. Когда я выпустил свой первый сольный сингл, Mobility, его продажи составили 1500 копий – по сравнению с Time’s Up это казалось огромным успехом.

На обратной стороне Mobility вышел минималистичный техно-трек под названием Go. Он был плохо сведен, и его не ставил ни один диджей. Даже я сам не ставил его, когда работал диджеем. Он был слишком мягким и слишком плохо сведенным, чтобы ставить его вместе с любыми другими треками в жанрах техно или хаус.

Джаред вел переговоры с Outer Rhythm, британским лейблом; главе репертуарного отдела почему-то понравилась Go, и он хотел ее выпустить. Джаред предупредил меня:

– Они выпустят песню, только если ты сделаешь какие-нибудь новые миксы, чтобы запись не была похожа на старую.

Подписав контракт с Instinct, я перенес студию к Джареду. У него была большая однокомнатная квартира; в гостиной располагались офис Instinct Records и моя студия. Стены были покрашены в розовый и увешаны черно-белыми фотографиями бостонских инди-рок-групп, которые он снимал в начале восьмидесятых.

Оборудовать студию в его большой гостиной было более логичным шагом, чем пытаться сочинять музыку в кладовке моей маленькой спальни на Мотт-стрит. Джаред работал полный день оператором ввода данных в Citibank и зарабатывал 80 000 долларов в год. Так что с девяти утра до шести вечера по будням, пока он был на работе, я шел к нему на квартиру, где писал музыку, занимался офисными делами или убирался на кухне.

Утром в понедельник я пошел домой к Джареду и приготовил себе овсянку с изюмом в его микроволновке. Сев за его черный лакированный обеденный стол, я задумался, какой бы ремикс Go сделать для Outer Space. Доев овсянку, я поставил тарелку в раковину, прошел мимо черного кожаного дивана Джареда к своей аппаратуре и загрузил в нее сэмплы Go, все еще не представляя, что же делать.

Сначала я попробовал еще более минималистичный подход, убрав все, что еще можно было убрать, и добавив реверберации на бас.

Звучало интересно, но кто такое поставит? Станет ли Тони Хамфриз это играть? Я решил, что нет, так что после пары часов работы отказался от этой версии.

Потом я попробовал сочинить трайбл-хаус версию, добавив кучу бонго и конгас и сделав трек еще более однообразным. Я сел в черное офисное кресло Джареда и добавил на перкуссию немного цифрового дилея. Звучало почти хорошо – такое, возможно, даже поставит какой-нибудь диджей. Но нужно было что-то еще. Может быть, брейкбит? Я прошел к вертушке и стал играть на ней компиляционные брейкбитовые альбомы, одновременно переслушивая трайбл-версию Go. Ничего подходящего долго не находилось… но в конце концов нашлось.

Этот брейкбит был слишком медленным, но я засэмплировал его, ускорил, и он каким-то образом вписался в музыку. Басовый барабан для нового ремикса отбивал традиционный ритм 4/4. В басовой линии было очень мало низких частот, и она больше напоминала перкуссивный бас, сыгранный на аналоговом синтезаторе. Этот новый брейкбит тащил песню. Она была еще не закончена, но я записал ее на кассету, чтобы отнести домой и послушать на свежую голову.

Но я был счастлив: я жил в Нью-Йорке и зарабатывал 8000 долларов в год диджейством, так что жаловаться мне было не на что.