Мода и гении. Костюмные биографии Леонардо да Винчи, Екатерины II, Петра Чайковского, Оскара Уайльда, Юрия Анненкова и Майи Плисецкой

Художник Грэм Робертсон спроектировал костюмы, цвета для которых определил Уайльд: иудеи — в желтых, римляне — в пурпурных, Иоканаан — в белом рубище. С облачением Саломеи было сложнее. Писатель то видел ее укутанной в сказочные ткани, то представлял обнаженной, украшенной лишь тяжелыми звенящими браслетами. Остановились, однако, на восточном костюме, предложенном Робертсоном, — платье из металлизированной ткани с бахромой и бретелями из золоченой кожи, с массивным нагрудником, усыпанным драгоценными камнями. Волосы Саломеи были цвета индиго. Почти через 20 лет русская прима Ида Рубинштейн покорит Париж чувственным танцем Клеопатры. На ней будет синий парик Саломеи, сочиненный Бакстом, возможно, под влиянием Уайльда. С него в предвоенной Европе начнется мания на цветные парики.

Эта магическая постановка с ее эротикой, костюмами и ароматами совершила бы настоящий переворот в театре, искусстве и моде. Но, к несчастью, цензоры откопали закон, запрещавший выводить на сцену библейских персонажей. Письма и статьи возмущенного Уайльда, угрозы эмигрировать во Францию не помогли. Спектакль запретили.

Но драматург отомстил — он опубликовал пьесу. В феврале 1893-го она вышла в парижском издательстве «Библиотека независимого искусства». Суперобложка была оттенка тирского пурпура, напоминавшего о несостоявшейся премьере (пурпурными задумывались наряды римлян). К тому же этот цвет, как объяснял Уайльд, превосходно сочетался с золотистыми волосами лорда Альфреда Дугласа. Название пьесы, Salomé, было вытиснено на обложке «блеклым, утомленным» серебром. Книга быстро расходилась. Автор, довольный и оформлением, и успехом у читателей, готовился нанести второй удар консерваторам — начал работу над английским изданием пьесы.

Переводчиком выбрал своего Бози, и поначалу все шло хорошо. Они жили в романтичном уединении на даче в Горинге, которую предусмотрительно покинула супруга Уайльда, увезя с собой детей. Пока драматург набрасывал, играючи, новую пьесу «Идеальный муж», Бози, словно школьник, переводил «Саломею», строчку за строчкой, терпеливо, по часам, по словарю. Когда ему становилось скучно (а так бывало часто), он бросал работу и убегал — гулял, дурачился в саду, загорал совершенно обнаженным, нежась в ласковых лучах олимпийского солнца и смущая своей аполлонической наготой соседей. В такие минуты Уайльд понимал, как сильно любит, и прощал своему «золотому мальчику» природную лень и божественный эгоизм. Он простил и слабый школьный перевод «Саломеи», полный детских ошибок. Дуглас не чувствовал пульса пьесы, не желал углубляться в содержание, он думал совсем о других страстях. Оскару пришлось самому сесть за перевод.

Рисунки для английского издания подготовил Обри Бёрдслей, молодой талантливый художник, денди и наркоман. Ими Уайльд тоже остался недоволен. У Бёрдслея уже сложился узнаваемый стиль, ироничный и болезненно декадентский, как он сам. Художник не желал жертвовать своим почерком ради писательской фантазии, которая рисовала Саломею искушенной в пороке принцессой, гибкой, как на картине Моро, и величественной, как на византийских мозаиках. Бёрдслей изобразил ее изможденной готической фурией с проказливой мордочкой мартышки, упивающейся опиумом и черной студеной кровью библейского пророка. Иллюстрации были автопортретом художника в той же степени, как сама пьеса — автопортретом драматурга.

Обри Бёрдслей.

Снимок 1895 г.

Обри Бёрдслей.

Иллюстрация к трагедии Оскара Уайльда «Саломея». 1893 г.

Пока порочную «Саломею» преследовали неудачи, с легкого уайльдовского пера слетали одна за другой звонкие комедии о светской жизни, такие милые, остроумные, понятные и, главное, пристойные. Они мгновенно завоевывали сердца британцев. Публика готова была забыть его творческие провалы, простить ошибки личной жизни ради вот этих очаровательных, прелестных штучек, ради «Веера леди Уиндермир», «Женщины, не стоящей внимания», «Идеального мужа» и «Как важно быть серьезным». Викторианцы смаковали остроты, щекотавшие, словно пузырьки шампанского, и наслаждались неожиданными поворотами сюжетов, не лишенных журнальной пикантности. Это были триумфальные постановки. Это были его громкие славные годы. 1892-й и 1895-й определили границы имперской эпохи Уайльда.

Казалось, публика у него в руках, он подчинил, ослепил, очаровал ее, как он подчинял и очаровывал врагов. Казалось, она готова принять и полюбить все, что он сочинит, она не видела ошибок, не замечала пороков. И Уайльд делал все больше ошибок и остервенело предавался порокам. Он презирал зрителей — и теперь, опьяненный славой, даже не пытался это скрыть.