Мода и искусство

Желая полностью соответствовать романтическому образу художника, Ворт подчеркивал, что для того, чтобы создать платье, ему необходимо вдохновение. (Золя высмеял эти заявления в романе «Добыча» (La Curée, 1871), где есть списанный с Ворта персонаж – модный портной Вормс, который впадает в показную меланхолию, если вдохновение к нему не приходит.) Очевидно, именно с желанием придать большую убедительность этому образу кутюрье-художника связан еще один стратегический прием – черпать вдохновение из сокровищницы высокого искусства прошлого. Так, для некоторых моделей Ворта источником вдохновения послужили полотна ван Дейка; и светские дамы, заказывая художникам свои портреты, желали быть запечатленными только в платьях от Ворта[19]. Как заметил французский эстет Октав Юзанн, «некоторые наши фасоны – не более чем обычные копии с картин старых мастеров; зарождается мода на моду»[20].

Но самое главное, что Ворт первым стал нашивать на одежду свои фирменные ярлыки. В дальнейшем гриф модельера был наделен той же функцией, что и подпись художника, – устанавливал подлинность. Далеко не во всех культурах статус художника так разительно отличается от статуса ремесленника; но эти различия прочно укоренились в западной культуре начиная с XVI века, когда живописцы наконец добились того, чтобы их признали художниками, ведь прежде к ним относились как к остальному мастеровому люду. Подпись на картине сообщала, чья рука ее создала (и кому принадлежит ее замысел). Сегодня исторические модели модного дома Ворта, при условии что на них в целости сохранился оригинальный ярлык, продаются на аукционах в десять раз дороже, нежели аналогичные платья без ярлыка или изделия менее именитых модельеров. Созданные Вортом платья часто становятся экспонатами музейных выставок, посвященных истории моды и портновского мастерства.

«Мода, как и все остальные искусства, занимает свое место в музее, – говорит Памела Гольбен, один из кураторов парижского Музея моды и текстиля. – Нет никакого противоречия между модой как индустрией и искусством. Ворт подавал себя как художник, и с самого начала во Франции высокая мода воспринималась как искусство, но вместе с тем и как индустрия». По словам Гольбен, «англо-саксы не замечают явных различий между одеждой, которую они носят, и модными изделиями, которые демонстрируются в музее, поэтому в англо-саксонских музеях предметы одежды приходится помещать в определенный контекст, добиваясь этого либо посредством дизайнерских решений, либо за счет стилизации выставочного пространства, в то время как мы [французские кураторы] стараемся сделать его максимально абстрактным, чтобы люди формально воспринимали [представленные в экспозиции предметы одежды] так же, как любое другое произведение искусства»[21].

В то время как парижские кутюрье, такие как Ворт, пытались представлять себя художниками, авангардные художники и интеллектуалы создали новую форму одежды, в качестве альтернативы моде. Например, Уильям Моррис, который видел в моде «странного монстра, родившегося из пустоты жизни богачей и усердия конкурирующей торговли», предпочитал одевать свою супругу в свободное платье, смутно напоминающее средневековое. В свою очередь, Оскар Уайльд, возможно, самый знаменитый защитник идей эстетизма, воплощенных в костюме, говорил, что мода – «это настолько невыносимая форма уродства, что мы вынуждены менять ее каждые полгода»[22]. На европейском континенте Анри ван де Велде, Густав Климт, Мариано Фортуни и Йозеф Хоффман также создавали преобразованные, художественные платья. Однако желавших примерить на себя этот артистический стиль и тем более носить такую одежду, было крайне мало.

Несколько позже утопическую идею антимоды также пытались воплотить итальянские художники-футуристы, в частности Джакомо Балла, и русские конструктивисты, к числу которых принадлежали Варвара Степанова и Александра Экстер. И хотя некоторые из этих инициатив оказали влияние на моду, в целом они так и не нашли себе места внутри ее системы. Например, Балла создал всего несколько оригинальных предметов одежды; его никак не назовешь профессиональным модельером. Другая экспериментальная попытка соединить искусство и моду была предпринята художницей Соней Делоне; ее «Симультанный бутик» (Boutique Simultané), организованный в союзе с кутюрье Жаком Хеймом, был представлен на парижской Выставке современного декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года в разделе, посвященном моде[23]. Но большей частью и художественные предметы одежды, и утопические доктрины антимоды оставались на периферии системы моды.