Мода и искусство

В то время как Холландер совершенно справедливо подчеркивает важность эстетической стороны моды, ее доказательство того, что мода является видом искусства, противоречиво, поскольку основывается на кантианской концепции эстетики как незаинтересованного созерцания формы. Однако, рассматривая моду сквозь призму такого определения понятия «эстетика», мы рискуем оказать ей медвежью услугу, поскольку эта концепция требует лишить форму телесного наполнения. Рассматривая моду прежде всего как форму визуального искусства, Холландер как будто забывает о ее тесной связи с человеческим телом и увековечивает разделение разума и тела, которое лежит в основе эстетики Канта. Например, согласно ее логике, объемные, многослойные туалеты, которые носили женщины во второй половине XIX века, в начале следующего столетия уступили место более простой и менее претенциозной одежде потому, что возникла новая эстетика, берущая начало от импрессионизма и фотографии, – эстетика мгновенного впечатления или запечатленного момента. И если прежде женский костюм состоял из множества деталей, каждая из которых была тщательно продумана и требовала определенного осмысления, что, естественно, занимало некоторое время, новый облик женской моды отличался такой цельностью и лаконичностью, что его можно было оценить буквально с первого взгляда[112]. Однако в своих рассуждениях Холландер пытается обойти стороной один важный момент: значительные изменения, которые женские фасоны претерпели в этот период, связаны не только с желанием женщин выглядеть по-новому, но еще и с потребностью в большей свободе движений.

Это пренебрежение телесной основой моды усиливается на модных выставках в художественных музеях, как это было, например, на выставке «Кубизм и мода», которая проходила в 1998–1999 годах в Метрополитен-музее. Ее куратором был Ричард Мартин. В тексте, написанном для каталога выставки, Мартин уделил особое внимание формальному анализу модных фасонов и моделей 1910-х и 1920-х годов и высказал предположение, что кубизм – его абстрактные формы, плоскостные композиции и отсутствие прямой линейной перспективы – оказал огромное влияние на моду этого периода. Описывая характерные особенности художественного языка (что само по себе уже отсылает нас к области искусствоведческого анализа), Мартин говорит об образцах модного дизайна 1910-х и 1920-х годов так, словно это двухмерные полотна, а не предметы одежды, предназначенные для того, чтобы их надевали на существующее в трех измерениях объемное тело[113]. Он пишет:

Как и смещение фокуса и отсутствие уверенности в перспективе, мода пережила такую же трансформацию на нескольких стадиях. Взаимное наложение плоских деталей, которое пришло на смену прежней архитектонике гардероба, привело к неопределенности соотношения различных уровней. Временами мы не можем понять, какой из них находится сверху, а какой снизу. Более того, в платьях Вионне, Шанель и других модельеров все сегменты, определяющие новизну облика этих вещей, равно значимы, что вынуждает взгляд метаться от детали к детали. Если говорить коротко, та же неопределенность форм, которую кубизм привнес в живопись, скульптуру и коллаж, проникла и в моду[114].

Далее он пишет: «Попав под влияние кубизма, мода перестала подчиняться требованиям тела, точно так же как репрезентация перестала ориентироваться на то, что привык видеть глаз»[115]. При этом Мартин как будто не осознает, что независимо от того, насколько страстным было желание модельера отринуть или преодолеть физические ограничения, которые накладывает на его работу природа, уже наделившая человеческое тело определенными формами, в конечном итоге мода всегда остается привязанной к телу и потому должна считаться с его материальностью и физическим строением. В отличие от других форм изобразительного искусства, которым неведомы подобные ограничения, мода никак не может существовать в отрыве от тела.