Мода и искусство

Многое из того, что делал Пуаре, в результате приводило его к точке слияния моды и искусства – такие точки существуют и в наши дни так же, как в эпоху модернизма. Высокая мода – от-кутюр – по-прежнему подчиняется замыслу модельера и рассчитана на определенную социальную среду и определенный тип фигуры: это мода для богатых и худощавых. Несмотря на то что от-кутюр никогда не была модой для всех и всегда подчинялась целому ряду правил и ограничений, Пуаре настаивал на том, что ее главная цель – создать гармоничный образ, в котором уникальные внешние данные женщины будут играть не меньшую роль, чем ее изысканное платье. Таким образом, высокая мода всегда перформативна. Апогей высокой моды – это момент чистой репрезентации, когда тело и платье сливаются воедино; это творческий акт, который противопоставлен любой другой деятельности. Тело превращается в драгоценность, но сохраняется фактор времени. Даже дизайн по сравнению с ним имеет вторичное значение. Чувство собственного превосходства, которое несет в себе высокая мода, проистекает из ее зоны неизбежности, неизбежной недолговечности. Итак, моду можно представить как явление сродни искусству или как особый вид искусства, но к ней можно относиться и как к совершенно самодостаточному явлению – действительно как к «чему-то другому», имея в виду, что в этом «другом» скрыта ничуть не меньшая сила и глубина. Учитывая эту вариабельность, мы должны принимать в расчет специфику момента, в который происходит художественное столкновение, а рассматривать области взаимодействия искусства и моды следует, настроившись одновременно на несколько регистров: материальное воплощение и созерцающий взгляд. Несомненно, искусство и мода нуждаются друг в друге, и все же мы склонны убеждать себя в том, что «вместе им не сойтись».

5 Концептуальная мода

ХЕЙЗЕЛ КЛАРК

Любое упоминание о концептуальной моде мгновенно отсылает нас к концептуальному искусству. Установившееся к 1970 году концептуальное искусство утвердило превосходство идеи над внешней формой, саморефлексии над решительностью, инновациями и экспериментами; высказывания, которые ставили вопросы, но редко предполагали ответы. Но и концептуальный подход к моде возник не вчера. Первое, что приходит на ум, – это работы Эльзы Скиапарелли начала XX века и ее сотрудничество с сюрреалистами. Тем не менее идеологическую почву для концептуального модного дизайна, который возник в 1980‐е годы и который мы обсудим в этой главе, пускай и не напрямую, подготовило концептуальное искусство, которое, в свою очередь, имело прецеденты в начале XX века.

В противостояние кризису, который возник в Европе после Первой мировой войны, дадаисты и сюрреалисты, используя средства искусства, критиковали цивилизацию, которая не смогла соответствовать собственным идеалам. Темы, достойные отображения в искусстве, авторство и первостепенное значение эстетических аспектов и внешней формы – все было поставлено под сомнение. Редимейды Марселя Дюшана, в том числе самый известный из них – «Фонтан» – обычный писсуар, на котором черной краской поставлен автограф: «R Mutt 1917», стали настоящим вызовом всему предшествовавшему искусству. Спустя сорок лет, в Нью-Йорке, Дюшан стал пробным камнем для всех художников, кому был чужд прогрессирующий модернистский формализм (как его назвал художественный критик Клемент Гринберг) и претила все более явная коммерциализация арт-объектов. В 1960-е годы многие художники-авангардисты не только отказывались выставлять свои произведения в галереях, но отвергали саму идею нетленности искусства – достаточно вспомнить, как Роберт Раушенберг стер рисунок Виллема де Кунинга и назвал это произведение «Стертый рисунок де Кунинга» (1953). В 1970-е годы концептуальное искусство уже освоило множество форм[150]. Появились объединения и течения, названия которых указывали на их коллаборативную и исследовательскую направленность, – «искусство и язык» (art and language), инсталляции, «земляные работы» (earthworks), перформанс, боди-арт, видеоарт.