Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

В такой трактовке история не нарратив, сотканный из многочисленных документов, и даже не социальное явление, а обособленный фактор, маркирующий события как прошедшие. Однако, несмотря на заявление куратора, что «тематическая организация разнообразных костюмов опровергает представление об изучении предметов одежды исключительно как социальных и исторических документов» (Ibid.), экспонаты действительно были представлены как документы (пере)осмысления идей в разные эпохи и в разных регионах.

Иллюстративный подход тяготеет к излишнему телеологизму (Hall 2000: 332). Когда, как пишет Мэри-Энн Хансен, существующий внешний нарратив доминирует над спецификой конкретного объекта, «один артефакт легко заменить другим, воплощающим те же нематериальные качества» (Hansen 2008: 6). Хансен продолжает: «Когда мы сводим предметы к олицетворениям функций или идей, мы выстраиваем отношения с материей и предметами по платоновской модели… один предмет легко подменяется другими, выражающими ту же идею» (Ibid.). При таком подходе стираются различия между предметами и их нюансы, так что предметы сливаются в однородную массу; к тому же исторические события выглядят уже не как результат таинственной согласованности действий индивидов, наделенных волей, а как неумолимый рок. Вместо того чтобы показать зависимость фасонов прошлого хотя бы от современных им представлений о хорошем вкусе, костюмы застывают в иллюзорной статичности. Разумеется, трудно уйти от использования общих понятий для обозначения исторических периодов: если предмет относится к конкретной эпохе, это необходимо оговорить, чтобы отдать должное его происхождению и контексту. Но если вся выставка строится вокруг «эры» или «эпохи», артефакты низводятся до уровня сценического реквизита или актеров в театрализованной реконструкции, воплощающих и воссоздающих взгляд на эпоху со стороны, будь то «век Наполеона» (одноименная выставка в Метрополитен-музее, 1989–1990) или «ограниченный мир викторианской дамы» («От корсетов к визитным карточкам» [Corsets to Calling Cards], Королевский музей Онтарио, 1995–1998). Этот подход указывает на отчетливо ощущаемый разрыв между прошлым и настоящим.

Анн-Софи Хьемдаль высказала предположение, что к 1930‐м годам музеологический дискурс в сфере искусства и дизайна перешел от стремления продемонстрировать систематизацию материалов с акцентом на эстетических достоинствах предметов к добавлению исторического контекста, подчеркивавшего деление на периоды (Hjemdahl 2016). Хьемдаль показывает, как благодаря такому подходу сформировался мужской кураторский авторитет, позволявший отстраненно смотреть на женское потребление в сфере моды, и как складывались модернистские представления о течении времени как линейном прогрессе. В качестве примера исследовательница ссылается на пример парадов костюма в Музее прикладного искусства в Осло, отмечая, что в них «разыгрывается некое универсальное „костюмированное прошлое“ на фоне настоящего, „новая мода и новый образ жизни“». Хьемдаль пишет:

Прошлое представало как время, к которому невозможно вернуться, а старинные формы, одежда и тела изображались как ушедшие, утраченные и совершенно иные по сравнению с теми, что мы наблюдаем у современной модной женщины (Ibid.: 109).

Парады также открывали пространство для встречи прошлого и настоящего, давая посетителям и зрителям возможность положительно оценить собственное обладающее телесной оболочкой настоящее на фоне чуждого прошлого.