Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Дебора Силверман подробно описала историю сотрудничества между универмагом Bloomingdale’s и Институтом костюма в Нью-Йорке под руководством Дианы Вриланд в 1970‐х и 1980‐х годах (Silverman 1986). Однако универмаги и модные бутики активно взаимодействовали с Институтом костюма и раньше. Ежегодный «Бал моды», проводящийся с 1946 года и часто называемый «вечеринкой года», дает модной индустрии возможность финансово поддержать музей. Так, в 1960 году значительную часть средств на проведение бала предоставил универмаг Saks Fifth Avenue (Party of the Year 1960). В 1963 году в рамках рекламной кампании «Искусство в моде» (Art in Fashion) ювелирные изделия, одежда, произведения искусства и мебель из собрания музея были представлены в витринах роскошных магазинов на Пятой авеню, занимающих пятьдесят зданий на подходе к музею: Tiffany, Bergdorf Goodman, Van Cleef and Arpels, Henry Bendel, Bonwit Teller, Helena Rubinstein, Revlon, Best and Company, De Pinna, Cartier, Saks Fifth Avenue, Lord and Taylor, B. Altman – все эти магазины разместили музейные экспонаты рядом со своими товарами, чтобы «поприветствовать» музей и предстоящий праздник в его пользу (Fifth Avenue 1963). Позднее «вечеринка года» стала самостоятельным событием мира моды. Известны и еще более интересные случаи, когда знаковые наряды Met Gala превращались в музейные экспонаты. Например, платье, в котором в 2012 году посетила бал Аннет де ла Рента, было представлено в 2017–2018 годах на выставке, посвященной творчеству ее мужа, в Музее изящных искусств в Хьюстоне (одним из кураторов выставки выступил Андре Леон Телли, редактор Vogue).

Торговля стилем

Всепроникающему влиянию коммерческой моды в музее вряд ли стоит удивляться, если вспомнить историю таких экспозиций. В этой главе речь уже шла о размытой границе между визуальным обликом музеев и универмагов в XIX веке и присутствии музейных экспонатов в витринах магазинов в ХX веке. Кроме того, было отмечено, что некоторые визуальные стандарты экспонирования моды проникли в музей благодаря влиянию людей, занятых одновременно в музейном деле и в модной индустрии. Но это вполне логично, ведь сам жанр модной выставки не возник уже готовым, и на заре его становления практики обсуждали, как лучше его развивать.

Одним из первых примеров подобной дискуссии стала статья, напечатанная в 1936 году в Museums Journal («Музейном журнале»). Пример попыток Херефордского музея организовать выставку исторического костюма иллюстрирует проблемы, с которыми сталкивались на раннем этапе кураторы, и решения, которые они находили:

Для демонстрации костюмов нужны были стойки, из‐за чего возникло серьезное затруднение. Само собой, на манекенах платья смотрелись бы лучше, чем на вешалках, но для большинства изделий современные манекены не подходили: представления о красоте изменчивы, а среднестатистическая женщина за последние полторы сотни лет стала заметно крупнее. В ответ на многократные просьбы музея из местных мануфактурных лавок принесли ему в дар около шестидесяти манекенов нынешнего столетия, но старинной формы, и над ними сразу же начали выполнять хирургические операции. Пришлось на много дюймов уменьшить обхват талии и груди. <…> Мужчины не так сильно изменились в размерах, поэтому манекены позаимствовали у местного портного – костюмы начала XIX века сели на них идеально (Morgan 1936: 170).

2.2. Восковой манекен эдвардианской эпохи, костюм XVIII века. Музей костюма, Бат. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа