Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

В последние десятилетия, возможно, как раз под влиянием работ Рибейро, прошел ряд выставок, объединяющих моду и живопись. На таких выставках, как «Тиссо и викторианская женщина» (Tissot and the Victorian Woman; Художественная галерея Онтарио, 2002–2003), «Уистлер, женщины и мода» (Whistler, Women, and Fashion; Коллекция Фрика, 2003), «Импрессионизм, мода и современность» (Impressionism, Fashion, and Modernity; Чикагский институт искусств, 2013, а затем в других местах), «В изящном стиле: искусство моды эпохи Тюдоров и Стюартов» (In Fine Style: The Art of Tudor and Stuart Fashion; Королевская галерея в Букингемском дворце и Холирудский дворец, 2013–2014) или «Дега, импрессионизм и производство дамских шляп в Париже» (Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade; Музей изобразительных искусств Сан-Франциско, 2017), объекты моды должны были свидетельствовать об интересе художников к этому порождению современности или об их поразительной точности в передаче деталей. Однако одежда и аксессуары при этом выступают как документальные источники живописных полотен и демонстрируют ключевую роль моды как темы искусства, но не как самостоятельной его разновидности.

В музеях, где хранятся собрания костюмов и тканей, моду постепенно стали воспринимать не как источник вдохновения для производства новых товаров, а как воплощение художественных достоинств. Метрополитен-музей попытался обозначить связь между костюмом и остальной частью музейного собрания на выставке «Изящное искусство костюма» (1954–1955), охарактеризованной как «экспозиция тщательно отобранных костюмов и аксессуаров, выделяющихся великолепием тканей и элегантностью». Выставка была «задумана как возможность получить визуальное эстетическое наслаждение и вместе с тем увидеть, как форма, цвет, текстура и степень свободы движений в одежде отражают меняющиеся потребности общества» (Fine Art of Costume 1954). Акцент на зрелищности и формальных качествах моды призван был доказать, что она способна выступать визуальным эквивалентом изящных искусств: картины на выставке служили одновременно иллюстрациями и объектом для сравнения с представленной одеждой, подчеркивая параллели между живописными полотнами и костюмами как произведениями искусства, принадлежащими одной эпохе. Таким образом, экспонировать костюм как искусство – значит черпать смысл в историческом нарративе вкуса и параллельно наделять его смыслом. Такой стилистический нарратив построен на том, чтобы доказать, что костюм и другие декоративные или изящные искусства подчиняются одним и тем же художественным законам.

Аналогичный подход, хотя и несколько позже, усвоили и другие музеи: в бостонском Музее изящных искусств подобная перемена произошла в 1963 году, когда Адольф Кавалло организовал выставку «Она идет в великолепии: костюмы знати, 1550–1950» (She Walks in Splendor: Great Costumes 1550–1950). В каталоге Кавалло писал: «Одежда лишь покрывает и защищает тело, но когда владелец одежды выбирает и использует ее как средство выражения определенной идеи, одежда превращается в костюм, а весь процесс от разработки дизайна до ношения – в искусство» (Cavallo 1963: 7). Утверждение, что художественный объект способен отражать культуру, – базовый принцип истории искусства, и кураторы выставок моды часто выстраивают нарратив и доводы, опираясь на искусствоведческие концепции. Так, на выставке «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty; Метрополитен-музей и музей Виктории и Альберта, 2011 и 2015) модельер был назван романтическим художником, а его творчество разделено на три периода в зависимости от доминирующей тенденции: романтическая готика, романтический сюрреализм и романтический натурализм. Сегодня многие крупные художественные музеи коллекционируют и/или экспонируют одежду – Линда Уэлтерс приводит перечень некоторых из них (Welters 2007: 254), – а художники, работая над выставками и инсталляциями, все чаще прибегают к языку моды как выразительному средству[33].