Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

По мнению Джорджио Риелло, «сегодня история костюма может быть обращена к широкой публике, не столько благодаря публикациям, сколько за счет визуальных презентаций, прежде всего в галереях и на выставках, а также в виртуальных выставочных пространствах» (Riello 2011: 4). Исследователь считает, что специалист по истории костюма – музейный куратор, а история костюма – преимущественно визуальная наука. Я согласна с Риелло и поэтому решила классифицировать рассматриваемые в книге кураторские подходы к костюму, руководствуясь главным образом визуальными критериями. Методология, применяемая в визуальных исследованиях, позволяет понять, как элементы дизайна представленных в музее артефактов (например, модной одежды): цвет, линии, форма, пространственные характеристики, текстура, стоимость – выстраиваются или соединяются в соответствии с принципами дизайна и требованиями композиции – балансом, контрастами, расстановкой акцентов, движением, общим рисунком, ритмом, единством/разнообразием, – чтобы структурировать выставку и донести замысел куратора. Конкретные композиционные приемы заимствуются из существующих дискурсов, внутри которых живет мода, и визуальные отсылки к последним на уровне дизайна и организации выставок помогают выразить интеллектуальные принципы, на которых построена выставка. Иначе говоря, выставку определяют не только написанные кураторами пояснительные тексты, но и визуальные стратегии, объединяющие артефакты в целостную композицию. Историческое исследование факторов (культурных и личных), влияющих на дизайнерские решения в выставочном пространстве, показывает, насколько само это пространство формируется визуальными представлениями и условностями.

Кроме того, посетители не воспринимают экспозицию непосредствен– но. Чтобы приблизить экспозицию к посетителю и сделать ее более понятной, организаторы выстраивают отдельные компоненты выставки, создавая нарратив и нужную атмосферу (Forrest 2013). Традиционная[1] выставка предполагает присутствие объектов и их презентацию в пространственной композиции, где объекты превращаются в средство репрезентации авторской трактовки темы (Dubé 1995: 4). В специальном выпуске журнала ЮНЕСКО, посвященном музейным выставкам, Раймон Монпети отмечает, что, хотя логика первых коллекций была очевидна только их создателям и коллегам, современные музеи, как правило, следуют определенному сценарию. Благодаря этому невидимая логика тематической организации обретает целостность средствами текстуального и пространственного нарратива, состоящего из введения, самой экспозиции и заключения (Montpetit 1995). Как отметила Стефани Мозер, при анализе выставки нельзя упускать из виду интерьер выставочного пространства – даже мебель:

…Шкафы, полки, постаменты, пьедесталы, опоры способны поместить объекты и культуры в тот или иной интеллектуальный контекст. Так, застекленный антикварный шкафчик с выдвижными ящиками придает предметам вид старинных диковин. Ультрасовременные дизайнерские витрины из стали и стекла, наоборот, могут наделить объекты статусом товаров, побуждая смотреть на них как на выставленные в витрине магазина потребительские продукты (Moser 2010: 25–26).

Выставочную композицию можно анализировать как целое и как сумму элементов: артефактов, подписей к ним, мебели, цветовых решений, освещения, маркетинговых материалов, научных каталогов и образцов более широкого культурного дискурса, например рецензий на выставки. Эта книга – попытка провести риторический дискурс-анализ визуальной и текстуальной составляющей выставки, сопоставив различные примеры друг с другом и с более широкими культурными контекстами.