Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Как уже было отмечено, старинные костюмы проникли в музей относительно поздно, и исторически время их появления в музейных стенах совпало с переходом к модернистской линейности в экспозиции, поэтому проследить в выставках одежды столь же радикальные изменения, как в случае с изобразительном искусством, нам не удастся. Часто эти два модуса экспонирования сосуществовали в одном пространстве, как, например, в отреставрированной в 1962 году Галерее костюма музея Виктории и Альберта:

Зал производит впечатление комнаты, где стоят различные фигуры, но незаметно никаких попыток воспроизвести интерьер[35], который мог бы отвлечь внимание зрителя от представленных костюмов. Организаторы нашли удачное альтернативное решение – включили в экспозицию знаковые для своего времени или символические предметы: картину, вазу, ширму или декоративное деревянное изделие из других коллекций музея (Gallery of Fashion 1962: 15).

В этом описании угадывается нечто среднее между концепцией «белого куба» и подходом в духе Gesamtkunstwerk, так что между ними, пожалуй, можно провести достаточно четкую границу[36]. Однако тот факт, что кураторы порой предпочитали более привычному современному стилю архаичный или наоборот, наводит на мысль, что два стиля и в самом деле транслируют разные идеи, на чем я и остановлюсь в этой главе.

Из рассматриваемых в настоящей книге музеев можно назвать два, олицетворяющие разные подходы: Метрополитен-музей и Бруклинский музей. Если в Метрополитен-музее исторические костюмы часто представлены в перекликающемся с ними материальном контексте, выставки в Бруклинском музее отличаются лаконичным дизайном – внимание сосредоточено на отдельных моделях как произведениях искусства. На выставке костюмов Викторианской и эдвардианской эпох, состоявшейся в Метрополитен-музее весной 1939 года (в экспозицию вошли изделия из собрания самого Метрополитен-музея, а также Музея города Нью-Йорка и Бруклинского музея), кураторы предприняли попытку поместить костюмы в эстетически созвучный им контекст, хотя и не стали прибегать к предметам интерьера соответствующей эпохи. Черты лица и фигуры манекенов воспроизводили наружность людей с портретов (живописных и скульптурных) Винтерхальтера, Карпо, Сарджента и Больдини (Victorian and Edwardian 1939: 72) – не исключено, что организаторы вдохновлялись решением Смитсоновского института использовать бюст работы Пирса Фрэнсиса Коннелли в качестве модели для изготовленных в Париже гипсовых фигур первых леди, установленных в 1914 году (к 1992 году демонтированы)[37]. Само выставочное пространство было тщательно спланировано так, чтобы привлечь внимание к костюмам:

Экспозиция размещалась в зале, разделенном на три комнаты, где на стенах, выкрашенных в мягкие голубовато-серые тона, висели зеркала. Фигуры были сгруппированы на низких платформах по всему залу, а попыток воспроизвести оригинальные интерьеры эпохи организаторы не предпринимали. Отдельные сидящие манекены пристроились на незаметных табуретах – таким образом, даже количество необходимой мебели сведено к минимуму, чтобы все внимание было сосредоточено на моделях и одежде, а серый фон выбран, чтобы ненавязчиво оттенять восхитительные расцветки костюмов (Victorian and Edwardian 1939: 73).

Одним словом, исторические костюмы были представлены в соответствии с эстетическими критериями – как своего времени, так и времени, когда была устроена выставка. Хотя в разные эпохи разные цвета считались достаточно «нейтральными», чтобы служить фоном для произведений искусства (Klonk 2009), попытка кураторов добиться «незаметности» лишь обращает на себя внимание как форма организации выставочного пространства, особенно по сравнению с тем, как обычно экспонировали моду в музеях.