Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Вместо того чтобы чинно прогуливаться вдоль ряда логично выстроенных композиций и пассивно созерцать их, посетитель попадает в пространство, рассчитанное на эффект погружения. Независимый куратор Джудит Кларк – мастер мизансцен такого рода: она обыгрывает дизайн интерьеров, где воплощена (а не прямо прописана в текстах) концептуальная подоплека выставки; в числе примеров – движущиеся платформы в виде зубчатых колес, высвечивающие общность и контраст между историческими костюмами на выставке «Зловещие музы/призраки: когда мода возвращается» (Malign Muses/Spectres: When Fashion Turns Back; Музей моды Антверпена/музей Виктории и Альберта, 2004–2005), и ироничное использование музейных табличек и ярлыков на выставке «Краткий словарь моды» (The Concise Dictionary of Dress; Блайт-хаус, 2010), где посетителей приглашают отправиться на поиски сокровищ в запасники. На последней выставке, разместившейся в принадлежащих музею Виктории и Альберта помещениях, где хранятся ткани, посетителям предлагалось сделать выводы из сопоставления табличек с определениями слов, употребляемых для описания одежды («удобный», «вычурный», «простой» и т. д.), и представленными объектами, такими как одежда исторических фасонов, сшитая из тайвека, или порнографическая проекция, выполненная с помощью техники «призрак Пеппера» на парадном викторианском платье, помещенном в деревянную раму, причем все это явно не вписывалось в привычную картину музейного закулисья. Кларк заставляет посетителей задуматься, чего они ждут от выставки, опрокидывая сложившиеся у них представления о том, что такое мода, как взаимодействовать с пространством музея и что они должны почерпнуть из кураторской трактовки. Но важно отметить, что Кларк, как и другие создатели подобных инсталляций, обыгрывающих выставочное пространство, обычно выступает как приглашенный куратор. Хотя такой экстравагантный подход способен невероятно обогатить содержание экспозиции и пролить свет на многие аспекты истории моды, дизайна, производства и потребления, у штатных сотрудников музеев, как правило, нет ресурсов, чтобы самостоятельно создавать сопоставимые экспозиции. Независимые кураторы, работающие с частными коллекциями (Джудит Кларк), оформители-фрилансеры (Патрик Кинмот), художники, конструирующие инсталляции на тему моды (подобные тем, которые Хейзел Кларк и Илари Лааманен показали на выставке «Мода после моды» [Fashion after Fashion] в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке), или экспозиции, созданные по заказу домов моды, не скованы заботами об интеллектуальном наследии, ограниченностью ресурсов или этическими соображениями. Этим они отличаются от музейных кураторов, пытающихся своими силами воплощать новаторские идеи. И в общем-то несправедливо оценивать по одной и той же шкале, как это делает Флавия Лошальпо, до мелочей продуманные выездные выставки и созданные специально по заказу экспозиции с ограниченным вмешательством в музейное пространство, отведенное костюмам и текстилю[48]. Но поскольку выставки обеих категорий (организованные штатными сотрудниками и приглашенными кураторами) смотрит одна и та же публика, зачастую не осознающая различий между ними, в одних и тех же или связанных между собой публичных пространствах (музеях, галереях, выставочных залах), логично предположить, что между ними существует перекличка и взаимное влияние.

Музейная постановка

Музеи, вероятно, стараясь отграничиться от других выставочных пространств, а также под влиянием постмодернистских тенденций, проникших в музейные залы, начали привлекать внимание к специфике самого музейного пространства. Так, в Музее моды в Бате есть раздел, визуально напоминающий хранилище. На фоне коробок для хранения тканей, какие бывают в архивах, сменяются разные экспозиции: портновские манекены фирмы Stockman, на которых размещена одежда с музейными бирками и ярлыками, отсылают к тому же «закулисью», что и название экспозиции. Перед нами театральная постановка: пространство только внешне напоминает музейное хранилище и лаборатории, расположенные на самом деле в других местах. Это вымышленное пространство, но оно подчеркивает искусственную природу любой музейной экспозиции (Wood 2016: 185–189). Если бы не эти экспонаты, скрытые механизмы работы музея так и остались бы тайной, но такая композиция позволяет нам украдкой заглянуть за кулисы. Выставку в Музее моды Антверпена «Закулисье: собрание первое» (Backstage: Selection I, 2002) Марко Пекорари тоже охарактеризовал как архивную постановку: одежда экспонировалась в ящиках для хранения, и экспозицию определяла сама структура музейного пространства, а не навязанный извне рациональный нарратив. Сценография подчеркивала, что взгляду публики открываются прежде сокрытые артефакты, словно посетителей пустили в хранилище.