Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Арбитры вкуса указывали на правую сторону сцены со словами: «Грэм Сазерленд будет следующим заслуживающим внимания художником». Но тут по авансцене, ковыряя в носу, неторопливо прошел Фрэнсис. И всё изменилось.

Фрэнк Ауэрбах, 2017

Однажды Люсьен Фрейд посетил Грэма Сазерленда в Кенте и, поскольку «был молод и чрезвычайно нетактичен», – что не может, рассуждал он шестьдесят лет спустя, служить оправданием, – решил задать вопрос: «Кто, по вашему мнению, величайший художник в Англии?»[10] Сазерленд, обладавший естественным самомнением большого художника, вероятно, считал таковым именно себя – с чем согласились бы многие, в том числе Кеннет Кларк и Джон Кракстон.

Но ответ Сазерленда был неожиданным: «О, это человек, о котором вы не слышали. Он – нечто среднее между Вюйаром и Пикассо. Он никогда не выставляется и ведет необычную жизнь. Создав картину, он, как правило, ее уничтожает». Его звали Фрэнсис Бэкон, и сказанное о нем настолько заинтересовало Фрейда, что он вскоре договорился о встрече с этим таинственным человеком.

* * *

Была середина сороковых годов. Удивительно, что Фрейд до сих пор не встречал работ Бэкона и не слышал его имени. Оглядываясь назад, нужно отметить, что послевоенный период в Британии начался с групповой выставки года в лондонской галерее Lefevre (в апреле 1945), где Бэкон экспонировал две работы, одной из которых был триптих Три этюда фигур у подножия Распятия (1944), ныне хранящийся в галерее Тейт.

Посетители выставки были ошеломлены полотнами Бэкона. По словам Джона Рассела, те приводили людей «в полное оцепенение»[11]. Центральная фигура напоминала страуса без перьев, чья длинная, толстая, трубчатая шея заканчивалась не ловко забинтованным человеческим ртом. Как и его сотоварищи с обеих сторон, он казался загнанным в угол и готовым к нападению, «ждущим возможности стащить зрителя вниз, на свой уровень»[12]. Это бы ли «настолько беспросветно-ужасные образы, что при виде их мозг со щелчком схлопывался»[13]. Это было искусство, способное повергнуть зрителя в шок, но мимо него было трудно пройти. Кошмар не просто таился в пейзаже, незримый, как в работах неоромантиков: он был здесь, огромный и ужасный, он надвигался на вас.

И всё же в этот момент у Бэкона было много общего с Сазерлендом и некоторыми другими британскими художниками его поколения. Основное влияние на Бэкона, как он открыто признавал, оказал Пикассо, и в этом он вряд ли был одинок. То же самое можно сказать о скульпторе Генри Муре, другом хорошо известном британском художнике, также представленном на выставке в галерее Lefevre. Исходным пунктом для Мура был монументальный классицизм женщин Пикассо начала двадцатых годов и созданные им несколько позже странные ню, похожие на примитивные морские создания. Но Мур, что характерно, превратил их в нечто более спокойное и монотонное. Дэвид Хокни подытожил это так: «Генри Мур получился из рисунков Пикассо недели за две». Сазерленд тоже был в долгу перед великим испанцем. В самом деле, практически любой художник в Британии – и в Европе, – который не был наследником салонной викторианской живописи, открыто заимствовал у него.

Бедный Дункан Грант, один из лучших живописцев группы Блумсбери! Его попытки писать так, как делал Пикассо до 1914 года, безнадежно провалились, если не говорить об оформлении интерьеров. Дела Бена Николсона шли лучше: он брал кубистские натюрморты Пикассо и убирал из них силу и энергию, которые заменял очарованием и остроумием (в истинно британском духе). Николсон действовал так же, как его соотечественники-британцы, убирая агрессию, сексуальное насилие и неприкрытую жестокость, которые были эмоциональным двигателем искусства Пикассо. В Бэконе же необычно то, что он не смягчал этих особенностей, а скорее усиливал. Пикассо, говорил он, был «ближе к тому, что я ощущаю как дух нашего времени»[14], чем любой другой художник.