Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Натаниэль Найт показал, что в середине XIX века в России, в самый начальный период развития русской этнографии под эгидой РГО, было выдвинуто два принципиально разных подхода к определению объекта этнографического знания. Первый был представлен Карлом фон Бэром, который понимал этнографию как «науку об империи», изучающую те этнические группы, которые предстоит «цивилизовать» (а также защитить от исчезновения) государству, действующему от имени культурно более развитых групп; русское население империи исключалось им как объект изучения. Полемизировал с Бэром Николай Надеждин, который настаивал на том, что в соответствии с названием Русского географического общества главным предметом его интереса и исследования должен был быть «русский человек»[130]. Представления Бэра, поясняет Найт, базировались на дихотомии «цивилизации» и «дикости» как основополагающей для взгляда метрополий западноевропейских империй на завоеванные территории и население; субъектом этнографического знания была «цивилизация», а объектом – «дикость». Между тем, справедливо замечает исследователь, эта дихотомия оказывалась проблематичной в российских условиях. С точки зрения представителя образованного класса, различия между русским крестьянином и крестьянином татарским, мордовским или чувашским никак этой дихотомией не описывались, ибо «чувство “другого” – культурная дистанция, свойственная всякому этнографическому исследованию, – манифестировало себя сильнее в другой дихотомии, не связанной с расовыми или национальными отличиями, в дихотомии русского образованного класса и подчиненных масс»[131]. То, что «эта дихотомия накладывалась на представление об общей национальной идентичности», подчеркивает Найт, предопределило поддержку, которую получила в середине XIX века позиция Надеждина. Дальнейшее развитие русской этнографии под эгидой РГО успешно совмещало в себе изучение «инородцев» и изучение русского простонародья. Кустарные промыслы попали в круг интересов РГО в 1871 году, когда при обществе была сформирована соответствующая комиссия. Первым результатом ее деятельности была публикация в 1874 году «Свода материалов по кустарной промышленности в России», а в 1879–1890 годах вышло 17 томов «Трудов комиссии по исследованию кустарной промышленности в России». Работы, посвященные тем или иным аспектам кустарной промышленности, продолжали регулярно появляться и далее[132].

Репрезентация Российской империи на Всемирной выставке в Париже 1900 года отражала принципы этнографической школы РГО как она сложилась во второй половине XIX века и, одновременно, выражала понимание образованным классом своего места в империи. Вместо национального павильона Россия возвела в Париже этнографический музей: представители различных групп и институтов (Двор, правительство, РГО, профессиональные художники), тщательно готовившие экспозицию, представляли не свою культуру. Они представляли плоды изучения ими «чужих» культурных универсумов империи, сохраняя необходимую для этнографического знания дистанцию. Разительное зияние оставляли парижские павильоны России на месте Петербурга и как современной столицы империи, и как символического локуса культуры европеизированной элиты. Метрополия как таковая представала суммой окраин и описывалась через то, чем она владеет; общая идентичность имперской элиты оказывалась прочно укорененной в актах изучения «чужого».

Не была ли, однако, выставка «art nouveau» в Кустарном отделе очевидным нарушением этнографической дистанции? Она была, безусловно, заявкой на такое нарушение. Вывеска «art nouveau» при представлении продуктов сотрудничества профессиональных художников и кустарей была ясным маркером включения плодов этого сотрудничества в «высокую культуру». Этим же актом, однако, устанавливалась новая граница – между собственно кустарными изделиями и теми, что маркировались как «art nouveau», и природа этой границы была все та же: включению в «высокую культуру» подлежало лишь то, что прошло через руки художника-профессионала, представителя европеизированной элиты.

Тем не менее успех этой маленькой экспозиции в Париже свидетельствовал в пользу того, что область эстетического в текущей культурной ситуации оказывалась привилегированной сферой для «контакта» между элитой и народом. Плоды сотрудничества профессиональных художников и кустарей представлялись материальным воплощением единства и всесословности традиции, какой бы ни была дистанция между участниками этого процесса в сфере социальной. Спустя несколько лет Сергей Маковский, тогда начинающий критик, писал: