Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Объявляя ампир русской традицией, Грабарь демонстративно релятивизировал понятие национальной традиции вообще. Духу эссенциализма, представлению о традиции как о замкнутом в себе и статичном объекте «поиска», он противопоставлял понимание традиции как динамического процесса освоения и адаптации гетерогенных культурных влияний. Эстетика допетровской Руси, по Грабарю, имела в принципе равные права с ампиром называться национальной. Свое предпочтение последней он объяснял ее близостью современному вкусу. Развенчивая идею возрождения «исконной» традиции, Грабарь предлагал образованному классу другой путь – закрепление той традиции, которая воспитала его, как национальной. Это, в свою очередь, требовало отказа от идеологизации допетровских форм как «естественного» эстетического маркера национального:

Мне хотелось бы верить, что наше молодое прикладное искусство не застынет в своей тенденции уверять нас в том, что мы были всегда грубы и что мы в сущности и теперь грубы и никакой мебели, кроме грубой, не ст'oим, потому что она нам к лицу. Неужели мы не скоро еще утратим эту забавную нежность к скрипящим и визжащим дверцам шкапов и к треснувшим столам? Неужели и в этом есть известная прелесть и свой cachet? (55)

Предлагая свою альтернативу опытам «поисков Руси» последних десятилетий, Грабарь соглашался, что его версия национального лишена маркеров «русскости», ставших уже привычными, однако заострял внимание на конвенциональной природе самих этих маркеров: «Может быть на первых порах нам, привыкшим в последнее время чувствовать Русь лишь в той редакции, в какой ее дает молодая Москва, покажется, что от нее не слишком будет “пахнуть Русью”. Но нужен ли, необходим ли этот острый запах? Не будем ли мы ближе к цели, если предоставим дело течению времени?» (55)

Грабарь, таким образом, пытался развенчать идеологический по своей природе конструкт «национального стиля» средствами эстетической критики, что по существу было невозможно. Включение искусства в процесс «изобретения традиции» как базовый проект национализма было в России начала XX века состоявшимся фактом, и конкуренция между предлагаемыми версиями традиции воспринималась как состязание за наилучшее выражение национальной уникальности, а не как эстетическое соперничество в изяществе форм. Расширение референтного поля «высокой культуры» за счет «народной» эстетики давало более надежную почву националистическому воображению, чем его сужение до пределов рафинированной культуры образованного сословия, за которой прочно закрепилось наименование «западной». Грабарь должен был вскоре убедиться на практике в проблемности своей программы для прикладного искусства: задуманное им предприятие «Современное искусство» в Петербурге (выставочный салон, в особенности делавший ставку на современное русское прикладное искусство в «новом стиле», близком западному модерну) просуществовало немногим больше года и должно было закрыться, не вызвав достаточного интереса у столичной публики[189].

Тем не менее именно точка зрения, выраженная в статье Грабаря, ближе всего сходилась с позицией и художественной практикой того фланга «Мира искусства», идеологом которого был Бенуа и который включал Константина Сомова, Льва Бакста, Евгения Лансере, Мстислава Добужинского, Анну Остроумову-Лебедеву. По одной из сторон своей эстетики творчество ряда представителей этой группы получило в критике того времени наименование «ретроспективизма». Под этим подразумевалось сознательное обращение художников к живописному языку, а также реалиям иной эпохи, эстетизировавшее или иронически остранявшее элементы стиля той эпохи. Это направление можно было бы считать еще одним ответвлением стилизаторской эстетики, типологически сходным с обращением к допетровской или народной эстетике. Однако в России рубежа XIX–XX веков оно находилось на противоположном идеологическом фланге по отношению к последним: ретроспективизм мирискусников с его сосредоточенностью на эстетике XVIII века, как и превращение ими Петербурга в новую тему современного русского искусства, был утверждением европейской эстетической парадигмы имперского периода как основания национальной традиции.

В 1911 году, вспоминая середину 1890-х годов, Бенуа подчеркивал дефицит интереса к художественной истории имперского периода в это время: