Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

В 1906 году, выпуская в свет свой двухтомный труд «Материалы для истории русского иконописания», Н. П. Лихачев предпослал ему короткое предисловие. В нем он, в частности, выражал признательность за многолетнюю поддержку своего труда, начатого в 1895 году, А. А. Назарову, «директору фабрики, знатоку биржи, прекрасному технику и тонкому специалисту по хлопку», памяти которого посвящалось издание. В предисловии Лихачев приводил слова, сказанные ему некогда Назаровым:

Я знаю, что вы занимаетесь русскою иконописью, предметом, который меня очень интересует и в то же время смущает. Путем внимательного рассматривания я постиг, например, своеобразную красоту китайского и японского искусства, но, к крайнему сожалению, не могу понять ни красоты, ни значения русской иконописи. А между тем для меня нет сомнения, что если великий русский народ в течение многих веков довольствовался исключительно иконописью, это искусство не может быть маловажным[616].

Это высказывание замечательно выражало два противонаправленных импульса, которые сталкивались в отношении представителей русского образованного общества к иконописной традиции во второй половине XIX века. В качестве эстетического феномена она была малоинтересна, точнее – трудно было воспринимать ее как феномен эстетический; адаптировать свой вкус к техникам экзотического восточного искусства оказывалось легче. Однако в качестве феномена отечественной культуры она тем более представлялась значительной, чем острее ощущался европеизированным образованным классом дефицит автохтонной древней традиции как основания национальной культурной уникальности. Отсюда – настойчивая потребность, очевидная в приведенных словах Назарова, найти угол зрения или риторическую формулу, которые бы удостоверяли ценность русской иконописной традиции[617]. Наиболее характерной стратегией было подчеркивание религиозного смысла иконописи, не совместимого с эстетическим подходом в принципе. Так, Буслаев, отмечая живописную грубость и неумелость русских икон, объяснял полное отсутствие в них элемента красоты их «религиозным характером, исключающим все другие интересы»[618]. Однако дальнейший ход его рассуждения показывал, что само по себе это объяснение не казалось удовлетворяющим. Чтобы вполне обрести позитивный смысл, эта всепоглощающая религиозность должна была быть увидена как символ чего-то иного – культурной автономии, особой культурной идентичности, сохранявшейся наперекор внешним влияниям:

Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную простоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства[619].