Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

В своем очерке Кондаков напоминал, что «последним царственным покровителем иконописи был Петр Великий», однако «уже с середины XVIII века судьбы иконописи стали покрываться мраком, и мало по малу из мастерства, особо покровительствуемого и даже опекаемого русскими царями, осталось захолустное кустарное производство»[648]. При этом, указывал Кондаков, «не посчастливилось иконописному мастерству даже и в скромном положении кустарного мастерства»: мероприятия по поддержке кустарных промыслов в конце XIX века не задели иконописание (3). Объясняя отношение к иконописной традиции современных образованных слоев, Кондаков сетовал:

Ремесло иконописания живет древним преданием и по этому самому мало интересует русское образованное общество, все еще живущее лихорадочною погонею за европейским движением. Но в духовных явлениях народной жизни имеют место и значение и вековые предания, и на смену прогрессивных, быстро изживающихся центров выступают обособившиеся провинции (57).

Подчеркнув ценность иконописания как уникальной народной традиции, Кондаков замечал далее, что «такого рода предания не могут пребывать без жизненной разработки», а потому «необходимо, чтобы на почве предания совершалась работа дальнейшего развития и согласования с потребностями жизни, иначе то же предание пойдет к своему разложению» (57). Транслируя точку зрения образованного сообщества, Кондаков далее указывал, что «путь совершенствования и развития возможен для иконописи по общим законам искусства лишь тогда, когда в его среде начнется личная творческая жизнь» (57). «Доселе, – подытоживал он, – иконопись была ремеслом, сохранившим в копии художественные мысли византийских мастеров, славянских и русских, но до крайности исказившим эти оригиналы. Этою жалкою копиею, сбитою и обезличенною, как всякий шаблон, мог довольствоваться непритязательный народный вкус, но не будет ею удовлетворен образованный класс» (57–58). Таким образом, для включения кустарной иконописи в современную художественную культуру традиция должна была быть возвращена к своему истоку, к «оригиналу», утраченному, но восстановимому по сохранившимся копиям. Иконописные формы должны были быть реконструированы как объект археологии и в то же время оживлены личным творческим усилием как актуальный художественный феномен. Последняя задача усложнялась тем, что «с точки зрения религиозного искусства, деятельность личного вкуса и свобода личного творчества должна была быть ограничена религиозным чувством общества и народа» (58).

Рамки ревайвалистского проекта были, таким образом, определены. Впоследствии Кондаков говорил с некоторой отстраненной иронией, что «имел слабость лично заинтересоваться сохранившейся у нас живой стариною», желая понять, «нельзя ли хотя в этом убогом ремесле суздальских богомазов сохранить нечто свое, что давно уже утратили европейские страны: Франция с конца XV века, Германия и Англия после Реформации, Италия с XVII века, и даже греческий православный Восток в конце XVII века»[649]. Это высказывание замечательно характеризовало место иконописной традиции в конструкции национальной уникальности: представление о номинальной неполноценности сохранившейся традиции искупалось убежденностью в ее символической гиперценности.

Слова, которыми С. Д. Шереметев открывал свою речь на первом заседании Комитета, включали новое начинание в культурно-политический проект, восходящий к эпохе Александра III, – проект возрождения единства народа и монарха, «завещанного» Московским царством XVII века и имеющего конфессиональные основания:

Дело церковного русского благолепия издревле служило предметом особливого и глубокого сочувствия православного русского народа и попечения его царственных вождей. Верховное покровительство с особою силою проявившееся при царе Алексее Михайловиче, ныне возрождается на наших глазах в непосредственном покровительстве ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА учрежденному по ВЫСОЧАЙШЕЙ воле Комитету попечительства о русской иконописи[650].