Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Вероятно, именно в тот момент, когда концепция эта вполне сформировалась, стало понятно, что при избранном формате представления империи собственно русская культура не могла бы получить в экспозиции существенного места. Во всяком случае, согласно официальному отчету, подготовка выставки Кустарного отдела началась «только год спустя после того, как по всем другим группам Русского отдела на Всемирной выставке предприняты уже были подготовительные действия»[99]. Инициатива организации Кустарного отдела исходила, по-видимому, от Двора: в начале января 1899 года Николай II одобрил взятие Кустарного отдела и Отдела окраин под свое покровительство Великой княгиней Елизаветой Федоровной (супругой Великого князя Сергея Александровича и старшей сестрой императрицы Александры Федоровны), однако тогда же было решено, что руководство Отделом окраин фактически остается всецело за П. П. Семеновым, и все свои усилия Елизавета Федоровна сосредоточила на Кустарном отделе. Попытка России получить под этот отдел дополнительную территорию на выставке увенчалась лишь очень скромным успехом: «Французская администрация могла предоставить в распоряжение Кустарного отдела лишь очень узкое, длинное пространство, род коридора, вдоль стены Trocadéro»[100]. Второй ограничивающей стеной для этого коридора была внешняя стена кремлевского павильона, и Кустарный отдел воспринимался как дополнение к экспозиции Отдела окраин.

Модус репрезентации национального, использованный в экспозиции Кустарного отдела, имел богатую «выставочную» историю и отражал общее для европейских стран увлечение «народной культурой» как инструментом фиксации национальной уникальности[101]. Следует, однако, отметить, что на выставке 1900 года популярные прежде «этнографические деревни» (как называет их Вёрнер) как раз и были в основном заменены на национальные павильоны, внешний облик и экспозиции которых более ориентировались на представление культурных традиций элиты, хотя автохтонные народные традиции могли интегрироваться в эту репрезентацию. Так, павильон Австрии был выстроен в стиле необарокко, своим обликом и внутренним убранством представляя культурный универсум венского императорского двора[102]; Вёрнер отмечает, однако, наличие этнографического элемента внутри экспозиции павильона в виде выставки народных костюмов, вышивок, домашней утвари и украшений[103]. Павильон Германии был выполнен в стиле средневековой замковой архитектуры XV–XVI веков. Другие страны стремились воспроизвести во внешнем облике своих павильонов узнаваемые элементы определенных архитектурных памятников старины (Италия, Англия, Бельгия); в отдельных случаях исторический стиль воплощался в имитации типичных зданий городской застройки того или иного периода (павильон Дании). Ближе всего к традициям деревенской архитектуры были национальные павильоны Швеции и Финляндии, что отражало роль этих традиций в формировании национальных стилей эпохи модерна в этих странах[104].

Однако, как отмечает Вёрнер, именно «русская деревня» выделялась на выставке 1900 года ярко выраженной апелляцией к народной (крестьянской) культуре[105], тем самым продолжая традицию предшествующих десятилетий. Еще на Всемирной выставке в Париже в 1867 году Россия представляла миниатюру «русской деревни». На Всемирной выставке в Вене (1873) также был возведен миниатюрный деревянный комплекс, преподносившийся как стилизация русской деревенской архитектуры; декорирован он был, однако, столь богато, что, как отмечалось в обозрениях и путеводителях, квалификация этих строений как «крестьянских изб» вызывала смех у русских посетителей выставки, утверждавших, что нигде в России таких изб нет[106]. На выставке 1889 года в Париже в рамках секции «История человеческого жилища» («L’Histoire de l’habitation humaine») Россия также экспонировала постройку, преподносившуюся как крестьянская изба XV века; экспозиция русского Кустарного отдела на той же выставке получила очень плохую прессу, прежде всего из-за откровенно низкого качества изделий, демонстрировавшихся там[107].