Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Россия, вследствие многих причин, лучше сохранила свою национальную обособленность. Несмотря на пропасть, отделяющую наши культурные классы от народа, русское культурное творчество ближе, по внутренним побуждениям своим, к народному художеству, чем творчество западной Европы. Там все это – в прошлом. У нас, может быть именно оттого, что мы, увлеченные искусством Запада, так долго не умели понять народной красоты, у нас новое искусство, стремясь к независимости, вернулось к национальным мотивам. И наша художественная промышленность, в конце XIX-го века, обратилась к стилю допетровских дней, к образцам крестьянского кустарного производства, к поэзии далекой, сказочной, милой старины[133].

Парадоксальное утверждение о том, что пропасть между сословиями не является препятствием для близости их эстетических идиом, было проявлением дальнейшей культурной мифологизации «народного направления» конца XIX века (о чем шла речь во введении). Не менее примечательным в этом фрагменте оказывалось увязывание устремленности нового русского искусства к «независимости» с его возвратом к национальному. Под «независимостью» изобразительного искусства в языке этого времени обычно подразумевался его выход из-под контроля Академий – процесс, который происходил по всей Европе и к концу XIX века ознаменовался решительными победами. В России начало движению в том же направлении положил «бунт» выпускников Академии в 1863 году и создание независимой от Академии артели, а затем формирование Товарищества передвижных художественных выставок в 1870 году. Однако на рубеже XIX – XX веков уже не искусство передвижников, а постпередвижническая, протомодернистская эстетика, прежде всего развивавшаяся в лоне Абрамцевского кружка, а затем в близкой к нему по идеологии Талашкинской колонии, представлялась воплощением «независимости». Таким образом, если в Европе освобождение от Академии было освобождением от эстетического диктата традиции, сложившейся внутри собственной культуры, то в России тот же процесс стал интерпретироваться как выход из-под влияния «Запада». Тем самым «народное направление» приобретало все признаки основания новой традиции в рамках «высокой культуры», традиции, которая «воображала» свои корни внеположными культуре русского европеизма последних двух столетий, а значит, претендовала быть агентом изобретения альтернативной современной эстетики, ничем не обязанной западному влиянию. Именно эту логику в последующие десять-пятнадцать лет с завидным постоянством воспроизводили в своих рассуждениях многие представители русского «нового искусства».

Способствовало развитию подобной идеологии то, что западническая художественная традиция на русской почве, в отличие от «народного направления», встречала довольно сдержанные оценки на международной арене. Так, на фоне восторженных отзывов о Кустарном отделе на парижской выставке, оценки экспозиции русского искусства на той же выставке были весьма умеренными. В последнем номере за 1900 год журнал «Мир искусства» напечатал в переводе фрагмент статьи директора Люксембургского музея в Париже Леонса Бенедита, появившейся в «Gazette des Beaux-Arts», ведущем французском художественном журнале. Характеризуя русское искусство на Всемирной выставке, автор называл заслуживающими внимания таких русских художников, как Репин, Серов, Малявин, Коровин, Пастернак, Левитан, однако делал лишь осторожный прогноз относительно возможности развития независимой национальной школы в России: